Драмски опус Милоша Црњанског: између традиционалног позоришта и „позоришта поруге“

Александра ГЛИГИЋ
Универзитет у Београду
Филолошки факултет
Српска књижевност и језик са општом књижевношћу, II циклус студија anagligic87@gmail.com

Сажетак: Сагледавање апсурда као теме у драмама Милоша Црњанског (Маски, Конаку и Тесли) са становишта жанра и драмске форме. Транспозиција историје у драмском делу Црњанског. Сукоб приватног и јавног бића. Варијације женске фигуре: фатална кокета, фигура мајке, фигура жене (супруге) владара. Црњансков драмски опус у контексту барокног и експресионистичког (авангардног) позоришта, као и театра апсурда (Јонеско, Бекет, Адамов), односно „позоришта поруге“. Пут од национализма ка апсурду.

Кључне речи: драме Милоша Црњанског, комедија, трагедија, трагикомедија, историјска драма, отворена и затворена форма у драми, фигура жене, експресионизам, национализам, апсурд, традиционално позориште, позориште поруге

Позната је чињеница да је драмско дело Милоша Црњанског готово увек остајало „по страни“: када се обухвати стваралачки опус овога писца (поезија, роман, есеји, путописи…), драмом се, чини се, најмање бавило. Такође, нису све три драме Црњанског проучаване истим интензитетом: приметан је изостанак студија о последњој драми Тесла (1966), која је, у односу на Маску (1918) и Конак (1958), слободно се може рећи, запостављена. Ово нису једина драмска остварења Црњанског (У литератури се спомињe и неколицина, што несачуваних, што неименованих драма: драма „под утицајем Ђуре Јакшића“, драма посвећена Бранку Радичевићу, Катилина – драма са ибзеновском тематиком, Гундулић, Проклети кнез, Јухахаха.), али су свакако једино она нашла своје место у српској драмској књижевности тога доба. Тесла је често сматран мање вредним уметничким остварењем у односу на претходне две драме, нарочито Маску, о чему сведочи и учесталост њиховог извођења у позоришту. Такође, критика и тумачење драмског стваралаштва Црњанског неретко се своди на осврт на драме у оквиру бављења осталим жанровима, пре свега романом (Сеобе, Друга књига Сеоба, Дневник о Чарнојевићу, Роман Лондону) и поезијом. Овај став о „занемаривању“ одређених жанрова Црњансковог опуса често се наводи и када је реч о његовој путописној прози. Међутим, позоришном и драмском код Црњанског јесте посвећивана пажња у том смислу што су његова прозна дела (романи) драматизована и извођена на сцени, а такође, мотив позоришта прожима читаво његово дело, пре свега мемоарску и путописну прозу. И сам Црњански је био свестан чињенице да су његова драмска дела „заслужила бољу судбину него што су је имала“ (Марјановић, 7). Петар Марјановић је у више наврата говорио о „вези“ између Црњанског и позоришта: о љубави пишчеве мајке према театру, коју је пренела на сина, затим атмосфери града (Темишвара) у којем је живео и сл. Марјановић у књизи Црњански и позориште наводи одломак из свог разговора са писцем, у којем он истиче специфичност свога положаја, али и чуђење због похвала које је Марјановић упутио његовим драмама (у, чини се неизбежном, поређењу са Андрићем): „Ми, писци, сујетни смо на похвале у областима у којима нисмо признати – а Ви сте баш то хвалили. И после „Конака“ и после „Тесле“, наши су критичари били изненађени. Шта тражи Црњански у театру? Он је песник и романописац! А ја сам се бавио позориштем годинама. И Ви сте забележили део те театарске активности… Ја сам, и после Другог светског рата, у Лондону, ишао на курсеве театру (теме из драматургије, драмски дијалог) и филму. У нас дозвољавају човеку да буде добар и добије признања у једној ‹области›. Ето, Андрић, мој пријатељ, држи се само Босне….“ (13). Мотиви и теме који су учестали код Црњанског, а нарочито се везују за женске ликове драмама, јесу: страст (плотско, еротско, опседнутост телесним), инцест, љубав, старост, пролазност, лепота, мајчинство, брак, породица итд. Ово је само летимичан поглед на оно што одређује суштину и смисао постојања женске фигуре код Црњанског. Треба узети у обзир две крајности (које се, опет, све време преплићу, сукобљавају, доводе до расцепа и подвојености лика жене), а то су: фатална жена, блудница, кокета, „женски Дон Жуан“ с једне, и мајка и супруга, дакле породична жена, с друге стране. Ови типови (или жеља да се неки од њих постане или престане да буде) се, као што је већ речено, преплићу, па готово да се ниједан лик не може подвести под само једну од наведених одредница. Управо та „конфузија“ у самој личности води ка апсурду као теми, тј. ка смештању драмског опуса Милоша Црњанског у контекст театра апсурда. У студији Аполонови путокази Мило Ломпар је одредио положај овога писца, насловивши прво поглавље: „Национализам и дух апсурда“. (в.7– 47) Тиме је одређен пут писца од једног ка другом, односно превирање између националног и апсурдног, што долази до изражаја у његовом драмском делу, поготово ако се обрати пажња на жанровске одреднице које Црњански даје својим драмама. Незаобилазно је и питање сукоба приватног и јавног бића, толико заступљеног у романтизму, које се не односи само на судбину владара, у овом случају краља Александра Обреновића.

За сагледавање драмског опуса Милоша Црњанског у контексту театра апсурда, од пресудне је важности, дакле, жанровско одређење, као и однос приватног и јавног бића, из чијег сукоба произилази апсурдност егзистенције (што је, опет, у вези са историјом као темом односом писца према историјским чињеницама). С обзиром на то да трећа драма Црњанског, Тесла, није добила посебну жанровску одредницу, о њој неће бити много речи, али ће, свакако, бити остварен покушај тумачења ове драме и са становишта жанра. Наиме, када је реч о жанру две Црњанскове драме, Маске и Конака, треба „решити“ две недоумице, тј. дати одговор на два питања: прво се тиче односа тема и завршетака драмских радњи (фабула), који су трагични, према комедији, као одредници коју аутор бира за своје драме (односно парадокса у избору комедије као поднаслова, што је, опет, у вези са темом апсурда), а друго се односи на транспозицију историје, тј. историјских чињеница, у драмама Црњанског. Покушаћемо да ову тезу изведемо до краја, тако што ћемо се држати две, за нас важне, женске фигуре, а то су: Генералица, као главна јунакиња Маске и Драга Машин, као фигура која „удаљава“ драму о убиству последњег Обреновића од жанра историјске драме.

Жанровска одредница коју Црњански даје Маски јесте „поетична комедија“, а њена лица су „комедијанти“. Поетична може бити јер је, махом, у стиху, са структуром опере (дакле као музичко дело), али је комедија одредница која захтева додатно објашњење. Генералица Ада, као главна јунакиња и носилац донжуанске страсти, у више наврата је смешна и себи и другима (Стратимировићу, Бранку Радичевићу). Односом према старости и мушкарцима начинила је од себе карикатуру, смешну у властитој несрећи. Жена која покушава да сузбије своје слабости навлачећи маску Дон Жуана, тј. не одустајући од ње ни под старе дане, бива савладана истом том слабошћу, толико да је смешна у стадијуму највећег очаја. Такође, аутор често наглашава да неке сцене, нарочито оне у Конаку, које краља Александра своде на подједнако смешну карикатуру као и Генералицу, не смеју „испасти“ смешне. Читалац/гледалац, иако свестан трагедије (или трагикомедије) која се одиграва, не може а да се не насмеје свим „геговима“ ове две, истовремено гротескне и апсурдне фигуре. Говоримо, дакле о двема драмама, од којих се једна завршава самоубиством (младог „морнаричког часника“ Чезара), а друга убиством (краљевског пара), а које, истовремено, имају поднаслове: „поетична комедија“ и „драма и комедија о убиству…“, што звучи парадоксално. Такође, Црњански је навео књигу погодну за режисера драме Конак – „Србијанска трагедија“, енглеског новинара Херберта Вивиана – која садржи одредницу „трагедија“ („The Servian Tragedy“). Осећа се призвук ауторовог ироничног односа, с једне стране, а с друге, како запажа и Мирјана Миочиновић, говорећи о жанру Маске, чињеница да ове одреднице престају да буду само жанровске, а постају „егзистенцијалне“: „Искључен је, дакле, основни предуслов да се један комад сматра и назове комедијом, а то је срећан завршетак. Да је реч о драмском тексту чија је фабула, чије су ситуације и лексика комичне, онда би такав завршетак, апсурдан у односу на оно што му претходи, остао без ефекта по карактер комада. Црнохуморна комедија и даље је комедија. Дакле, мерено мерилима традиционалне жанровске поделе, поднаслов би био неадекватан. Међутим, у овом случају, жанровска одредница није теоријског, већ егзистенцијалног значења: она је поглед на свет. То је онај исти поступак који је навео Чехова да комад Галеб, који се такође завршава самоубиством једне од главних личности, назове комедијом… Поглед на свет овде може да значи филозофску категорију која носи у себи трагове теолошког наслеђа: живот је комедија, позориште и игра“ (252–253). С друге стране, ако се бавимо појмом трагичног и границом између „узвишеног“ и „смешног“, можемо се послужити запажањем да „ако је од узвишеног до смешног само један корак, онда је бол постао толико узвишен да је готово смешан“ (Хазенклевер, 220). Бол јунака Црњанскових драма (изузев Тесле) не само да није узвишен већ је толико детронизован, снижен, да постаје смешан, чиме, опет, долазимо до онога од чега смо пошли – до „комичног у трагичном“ или „трагичног у комичном“, који у оваквом, оксиморонском споју, воде ка драми апсурда.

C обзиром на то да је тема Конака историјска, а и бројне личности Маске су, такође, историјске (патријарх Рајачић, Стратимировић, Ђура Даничић, Бранко Радичевић, Корнелије Станковић), поставља се питање да ли можемо говорити о историјској драми код Црњанског. Ово питање је израженије када је реч о Конаку, јер је тема из српске историје доминантна. Међутим, у овој драми доминира приватно биће јунака, а не јавно, тј. ова два су у вечитом сукобу. Тако да не треба трагати за одговором на питање да ли су историјске чињенице код Црњанског верно представљене, већ, можда пре, зашто је одређене личности бирао за јунаке својих драма. Црњански је и сам истакао да „иако је Конак писан на основу историјских извора, докумената и литературе, писац се трудио само око ТЕАТРАЛНЕ верности догађаја и карактера, као и дијалога. Циљ овога позоришног комада је спектакл и КАТАРЗА“ (67). Марта Фрајнд се бавила односом „историјске драме“ и „историјске мелодраме“ у Конаку, где је носилац мелодрамског жена, односно краљица Драга Машин. Ако су Генералица, као донжуанска фигура (у декаденцији), краљ Александар, као фигура инфантилног краља, носиоци комичног (па и апсурдног) или трагикомичног, онда је Драга Машин лик који је пресудан у обликовању приватног бића краља, тј. у одвајању од историјске матрице. Исто важи за краљицу Наталију, тако да можемо говорити о три фигуре унутар једне личности: краљ, син и супруг, где су фигуре жене и мајке средство за формирање фигуре краља – детета. И као што је радња Маске смештена у епоху романтизма (док су декорум и сцена у стилу барокног италијанског позоришта), тако је и тема Конака, сагледана из угла приватног, а не историјског, романтичарска – односи се на сукоб појединца и света, тј. сукоб приватног и јавног бића (иако је Александар један од ретких Црњанскових ликова који је „укорењен“, тј. тамо је где припада; с тим у вези се и спомиње мит о Антеју, као човеку који сву своју физичку и духовну снагу налази у родном тлу – без њега је немоћан). Марта Фрајнд, наиме, сматра да Црњански ни историјску драму ни историјску мелодраму није извео до краја, тј. да је остао негде између „говора историје“ и „говора емоције“: „ У историјској причи су, дакле, већ постојала два сижејна тока: „Краљ и Краљевина“ и „Краљ и Краљица“… Могућности које су постојале у историјској причи – да се развијањем судбине Милана, Наталије и Драге, као разних варијација на тему неспоразума са околином постигне осећање свеобухватности теме и јединства токова у заплету – Црњански није искористио у Конаку… И зато је, пратећи у једном сижејном току Александров неспоразум са Краљевином (владарским положајем, историјом), а у другом његов однос са Драгом, пропустио да премости подвојеност између њих, исто као што на нивоу жанра није успео да обједини елементе историје и емоције у аутентичну историјску драму или у историјску мелодраму“ (259). У зависности од тога у ком је сижејном току, Александар је „некад препредени политичар, апсолутиста, осиони владар, а некад усамљена, емотивно нестабилна личност која једино уточиште налази у вези са Драгом Машин“ (261), чиме се, још једном, потврђује да је „крај увек у жени“.

Y Маски и у Конаку елементи мелодрамског садржани су у фигури жене: у првој драми је то опсесивна љубав Чезара према фаталној кокети Мими (као и Генераличина опсесија еротским и старошћу), а у другој исто толико опсесивна љубав краља према фаталној жени, будућој краљици. Исто се може рећи и за женске ликове у Тесли, Елен и Розамунд, јер се увођењем тема као што су брак, мајчинство, породица, кокетерија и сл. „покреће“ мелодрамско. Оно што је за Теслу важно, иако у поднаслову нема жанровске одреднице, јесте, такође, однос према историјском, тј. према биографији Николе Тесле. Ту, још једном, долазимо до односа приватног и јавног бића: једно је лик суматраисте који пати за завичајем, који је имао велику љубав у младости (Манду) и који одбија блискост са женама (Елен, Розамунд), друго је лик познатог научника, чија су открића променила свет, па је тиме његов приватни живот потиснут у страну. Наравно да ни у случају ове драме није примарно то колико је Црњански поштовао и верно представио податке из Теслине биографије.

Позивајући се на текст Милоша Црњанског Бивше кулисе, Мирјана Миочиновић наводи да је Црњански био „равнодушан једнако према натуралистичком, веристичком позоришту, према позоришту које уноси на сцену „постеље и кујне, породиље“, као и према експерименталном, експресионистичком или футуристичком позоришту. „Талијанска позорница барока, мирисан, хермафродитски, шарени свет позоришта, у којем скупина визуелних знакова треба да принесе једно једино значење, да се гледаоцу створи утисак бескрајне ванвремене раскоши и луксуза, јесте позоришни свет (да ли само позоришни?) којем је Црњански наклоњен… Црњански се овим, што он, уосталом, експлицитно изјављује, супротставља надирућем или владајућем експресионизму, који је заправо негација раскоши (бар у оном барокном смислу), и истовремено света који је био носилац те раскоши“ (Миочиновић, 226–228). Мноштво раскошних детаља и украса у „ентеријеру“, али и у начину одевања драмских лица (пре свега жена), запажамо у драми Црњанског (чини се више у Маски и Конаку, него у Тесли – сходно теми, месту и времену драмске радње – а нарочито у Маски), што јесте део барокног театра. Међутим, пропушта се нешто што је можда од пресудног значаја, а то је чињеница да Црњански уношењем раскоши и „гомиле“ детаља на сцену истовремено негира ту раскош и свет који је њен носилац, што значи да је реч o истој негацији за коју се залаже експресионистичко (футуристичко) позориште. Да ли се онда може говорити о равнодушности писца према експресионистичком концепту драме? Чини се да је аутор несвесно произвео оно што је и сам негирао, јер за Маску се, када се све узме у обзир, може рећи да има експресионистички концепт. „Ненормално преувеличавати раскош, гомилати противречја и пустити да сценом неограничено владају невероватност и бесмисленост (пример: натерати певачице да обоје врат, рамена, руке, а нарочито косу, свим бојама…)“ (Маринети, 195), значи истовремено негирати исто, ругати се и сводити приказано на апсурд.

Вратимо се сада структури и форми драме. Оперска структура, коју Маска без сумње има, а која је истицана у критикама ове драме, може се довести у везу како са темом, тако и са драмском ситуацијом и избором личности. Личности Маске: једна фатална кокета (Глумица), један млади идеалист (Чезар) и поета (Бранко Радичевић), управо су лица Моцартове опере Дон Жуан, што значи да се структура опере највише односи на тему. Развој драмске радње Маске готово да се не може представити (јер га нема), па се тако не може извести ни основна тема драме, тј. њен наслов. „У оквирима елементарне фабуле, која само у свом завршном делу доноси збивање, онај део у којем се испољава клишејни облик теме (љубав младог, племенитог „морнаричког часника“, ein Idealist-а, према Глумици, која се при томе зове Мими), уклапа се у оперске стандарде с краја века. Овоме треба додати још само општу ситуацију: бал под маскама, и избор личности: свет високог друштва, и то бечког високог друштва које подразумева богатство, луксуз, фриволност, чиме се задовољава један од основних предуслова за улазак у сферу оперског. Основна тема, везана за особен вид љубавне страсти, за донжуанску страст, из више разлога нам се чини привилегованом оперском темом“ (Миочиновић, 233–234).

Ако говоримо о позоришту (барокном, експресионистичком, футуристичком, театру апсурда), морамо се дотаћи и драмске форме, јер из ње произилази тумачење ликова, тј. приказ њихове карактеризације (и обратно). За Маску Црњански јесте преузео оперу као форму, тј. структура дела подсећа на структуру опере (арије, дуети, групне сцене…). Међутим, за нас је значајно и питање „отворености“ и „затворености“ драме, до кога се долази сагледавањем личности, времена, простора, композиције, радње и језика драме, онако како је то „спровео“ Фолкер Клоц у студији Затворена и отворена форма у драми. Стиче се утисак да затворена драма више одговара традиционалном позоришту, а отворена „позоришту поруге“ (или апсурда, о чему ће бити речи касније). Када се узму у обзир сва мерила за одређивање драмске форме, „случај“ Цранскових драма није једноставан. За Маску је већ речено да нема континуирану, јасно вођену радњу – нема заплета у правом смислу – па шта год да изаберемо као насловну тему (љубав Чезара према фаталној кокети Мими или родоскврна љубав Генералице према Чезару), није права тема, већ само њен део или врхунац. Готово ништа се не може одредити као заплет Маске, јер је заплет – замена идентитета (Генералица – Глумица) – истовремено и расплет, тј. завршетак драме (самоубиство). Заплет у Конаку настаје када Александар бира Драгу за супругу, а у Тесли је то тренутак када главни јунак улази у сукоб са Американцима. Чини се као да је Црњански све време између традиционалног позоришта, тј. затворене драме и позоришта које негира традицију (авангардно, експресионистичко, театар апсурда), коме, свакако, више одговара отворена форма. Сагледавши радњу, простор, време, композицију, а нарочито драмске личности, запажамо да све три драме „задовољавају“ критеријуме драме отвореног типа. Ипак, постоје одређене нијансе, различите за сваку драму, које указују на могућност другачијег тумачења. Поред затворене, линеарне и континуиране радње (експозиција, заплет, расплет…), „дуел је основна матрица затворене драме – дуел према чврстим, признатим правилима игре, између два профилисана, једнака противника“ (Клоц, 73). У отвореној драми пак „сукоби у којима они (драмски јунаци, Ф. К.) добијају или губе не одигравају се између два противника, него између појединца и његове судбине, усамљеника и његовог света“ (Клоц, 88). Ово последње се може применити на готово све личности Црњанскових драма. Генераличин противник није особа (личност), већ страст која постаје погубна по њу. Исти је случај и са Глумицом, само што погубност те страсти не увиђамо током драмске радње. Драга Машин је жртва „воље за моћ“ и женске похлепе, а Елен и Розамунд су, на неки начин, у сукобу са властитим животним изборима (у оној мери у којој су ти избори слободни). Краљ Александар Обреновић је типичан пример ове сукобљености појединца и света, што важи и за Теслу. Тесла, такође, потврђује једно од важних правила отворене драме, а то је доминација „централног ЈА“, драмске личности која држи на окупу мноштво сцена и призора, што се показује и избором имена лика за наслов драме. С тим у вези је чувени однос приватног и јавног бића, односно „колективне и приватне нити“ (како то именује Ф. Клоц), који захтева и две паралелне радње. Ниједна се не истиче као важнија – главна или споредна – тако да ту нема места за „протагонистичко-антагонистички пар“ затворене драме. Такође, једина драма која има поделу на чинове је Тесла (Маска је једночинка), док је у Конаку, с једне стране, присутно пет чинова, што испуњава захтев традиционалног позоришта, а с друге стране, чинови су именовани као „слике“ (са поделом на појаве, којих у Тесли нема). Слика алудира на „фотографисање“, тј. регистровање промена (на шта указују и информативне, симболички важне дидаскалије). С тим у вези је и констатација да се у отвореној драми „мноштво појединачних иверака радње само скицира“ (Клоц, 91). У затвореној драми су све сцене линеарно повезане, а тиме је праћена и чврста повезаност личности (којих је мало, за разлику од отворене у којој је присутно мноштво ликова). У драмама Црњанског нема суштинске повезаности међу ликовима, сваки од њих остаје учаурен у свом свету.

Када говоримо о простору и времену драмске радње, врло лако може доћи до недоумице. Наиме, „особеност радње у затвореној драми изискује одређен, кратак временски распон. Особеност радње у отвореној драми изискује неодређен, дуг временски распон. Неодређен: јер је драма пре прве сцене већ почела, јер се не предузима никакво квалитативно раздвајање садашњих догађаја и пред-историја. Дуг: јер мноштво и разноликост догађаја и места, као и свет у својству јунаковог контра-актера, траже велики временски простор“ (Клоц, 93). Сазнање o ономе што је пред-историја (а што припада експозицији у затвореној драми): о Генераличиној, Драгиној, Елениној или Розамундиној прошлости (низање „донжуанских“ успеха, раскалашни живот „искусне мислоснице“, несрећни живот у браку итд.), ми добијамо током саме драмске радње, што преко говора личности о себи, што на основу онога што друге личности о њима говоре. Оно што се дешава „између сцена и чинова“, а што би у затвореној драми преносио гласник, код Црњанског готово да нема никаквог битног значаја за даљи ток драмске радње, јер се, заправо, ништа значајно није ни десило (у једночинки о томе не можемо ни говорити). Све то је, опет, у вези са одсуством праве радње, које наизглед има у Конаку и Тесли, али која не представља ништа, јер се и личности, гледано из угла психолошке карактеризације, не развијају, сведене су на апсурд (што је у вези са претходним разматрањем о жанровском одређењу). Та тема је у вези са појмом драмског развоја (било које врсте), који не подразумева исто у традиционалном и „новом“ позоришту, па се с резервом може рећи да га у овом другом нема. Што се времена тиче, питање је колико се за време радње Црњанскових драма може рећи да је неодређено и дуго – за Маску ни у ком случају. Бал под маскама у салону аристократкиње из Рима, тачно одређене године, чак и датума, не уклапа се у време отворене драме. Чак ни период од десет година у Конаку (1893–1903) или неколико месеци у Тесли (пролеће 1900–1. јануар 1901), није од пресудне важности, зато што не уноси никакву суштинску промену, мада се може рећи да је битан за напредовање сукоба између јунака и света, као његовог противника. Време ради у корист суноврата личности, само што то време, за Генералицу на пример, није време драмске радње, већ оно које му претходи – на сцени видимо само крајњи исход протицања времена, што потврђује оно што је претходно речено: никакве акције на сцени нема, радњу чине мисли, осећања и сећања на оно што је прошло или оно што би се желело оживети. Такође, „драма отворене форме не одиграва се у одмереном једноличју увек истог простора. Исцепкани догађаји и супротна временска агрегатна стања изискују мноштво разноврсних места“ (Клоц, 98). Ово обележје се, опет, не може применити на Маску, док се у друге две драме простор мења. Са становишта простора и времена, Маска, дакле, има затворену форму, што је у складу са њеним обимом, тј. чињеницом да говоримо о једночинки. Групне сцене пак као и мноштво ликова које се запажа у све три драме, одговара „захтевима“ отворене форме. „Затворена драма избегава грубо-материјално, као и све хаотично, она изоставља агресивно присуство гласних, јаких догађаја какви су убиство, смрт и масовне сцене… Драма затворене форме по својим карактеристикама стреми циљу и ка циљу је усмерена“ (Клоц, 75–77). У драмама Црњанског нема стремљења ка циљу, јер нема развоја (онаквог какав тражи традиционално позориште). Међутим, споменуто је да је дуел, као дуо-сцена, обележје затворене драме, што је у Маски доминантно (То је једна од битних карактеристика опере, а речено је да ова драма има оперску структуру).

Покушаћемо, још једном, да утврдимо у ком контексту код Црњанског можемо говорити постојању „затворене драме у отвореној“ (или обратно), али са становишта драмских личности. Наиме, „драма затворене форме одиграва се у дворској сфери. Она у томе следи античка правила о узвишености књижевног приказивања, нарочито наглашавана од стране теоретичара и аутора драме у XVI и XVII веку. У складу с њима, личности озбиљне драме су високог рода, а личности комедије ниског. Личности затворене драме налазе се на истакнутим врховима друштва, њихово временско стајалиште је историја, или мит“ (Клоц, 47). На први поглед, личности драма Милоша Црњанског уклапају се у овај „тип“: аристократкиња, бечко друштво, краљ и краљица, светски признат научник и високо америчко друштво (милионери, њихове супруге и љубавнице). Међутим, образац је потпуно преокренут када је реч о жанру оно што је страшно постаје смешно и обратно – па је тако и када говоримо о драмским личностима. У затвореној драми „колико год силно емоције владале драмским личностима, оне никада не махнитају слепо. Страсти се стишавају, прочишћавају. О голој експресији нема говора. Федрино љубавно лудило се, тако, испољава у лепо структурисаним монолозима…“ (Клоц, 51). Тема која се највише везује за све личности код Црњанског, јесте страст која управља лицима, па зато женске фигуре и јесу блуднице и кокете или жене са „сумњивом прошлоћу“, дакле жене које се телом служе као средством и тако долазе до циља. Генералици је циљ мушкарац, док Драга Машин преко мушкарца (као и краљица Наталија преко сина) долази до круне. Изводи се закључак да формално, споља гледано, личности одговарају затвореној драми, али је њихова суштина прилагођена отвореној, управо зато што су личности високог рода детронизоване, снижене и сведене на „комедијанте“. Такође, у затвореној драми се „не осветљава личност у свом тоталитету, него само она њена страна која је окупирана одређеном трагичном идејом: Андромаха само као мајка, не и као краљица и припадник друге нације, Евгенија – само као племкиња, не као особа која воли, или је религиозна, итд. Отворена драма тендира карактеризујућем тоталитету – тоталитету приказаних људи и приказаног света. Она приказује људе ограничене својом биологијом, социјалним стањем, религијом, моралом. Она открива духовне и материјалне, моралне и политичке аспекте света…“ (Клоц, 51). Отворена драма узима у обзир „физичко-биолошки моменат“, који затворена искључује. И ову теорију код Црњанског можемо применити двојако: Генералица и Глумица из Маске јесу сведене на тип, тј. приказане су једнострано у том смислу што је еротизам њихово основно одређење и што су обе тип фаталне кокете, једна у декаденцији, друга у успону. Слично важи и за Елен из Тесле, док је Розамунд осликана тако да се прати њен „пад“ од мајке и супруге као типу личности каква је Елен. (Иначе, једино ову драму изузимамо када говоримо о „свођењу трагедије на комедију“, јер се главни јунак својом достојанственошћу уздиже изнад лица које одговара драми апсурда, иако је и његова егзистенција сведена на апсурд у оквиру сукоба појединца, тачније суматраисте са светом.) Међутим, није занемарена ни друга страна ових жена, оно за чим жуде, а што прикривају, што је, опет, у вези са сукобом појединца и света. Наталија у Конаку представља, у првом реду, фигуру мајке, али ни фигура краљице и жене страног порекла није изостављена. Драга Машин је, истовремено, фатална жена сумњиве прошлости, жена владара (краљица) и „јалова удовица“. Неоспорно је, ипак, да колико год покушавали да потврдимо „свестраност“ лика (што и јесте присутно у контексту приказивања биолошких, моралних, политичких и других чиниоца), он остаје једностран, тј. једна његова страна је у драми доминантна и она води ка „паду“ личности, која је од самог почетка и била „доле“ (није било потребно да стоји високо). Како год, не доводе се у сумњу „нестабилност расположења, изненадни прелазак из радости у бол, из жустрине у летаргију, из гнева у хумор“ (Клоц, 117), као битне одреднице личности драме отворене форме (најбољи пример је лик краља Александра Обреновића у Конаку).

Претходно излагање о драмској форми, из перспективе драмских личности, јесте нека врста увода у бављење драмским опусом Црњанског у контексту драме апсурда. Овде се, пре свега, мисли на паралелу Црњанcки – Јонеско, мада ни остали аутори нису искључени. Већ је наведен однос између отворене и затворене драмске форме, па ће, у сличном контексту, бити објашњена и релација: „традиционално позориште“ – „позориште поруге“. Ово прво, по аристотеловској логици „има довољно јасну причу, са обавезујућим уводом, заплетом и расплетом, са поделом на чинове и сцене, који су се поклапали са јасно оцртаним етапама радње“ (Жакар, 471). Ово друго пак негира све што је традиционално: конвенционалну психолошку карактеризацију ликова, кретање од узрока ка последици и сл. Драмска личност не може бити рационална јер њоме, тј. њеним положајем у свету, „не управља разум, већ апсурд“ (Жакар, 474). Пример Емануела Жакара, из Адамовељеве Пародије, где се жена поиграва са два мушкарца, али до сукоба не долази, тј. ниједан не излази као победник, може се применити на тумачење Маске. Прати се однос две жене, Генералице и Глумице, према младићу Чезару, а у оквиру њега две различите врсте љубави (једна инцестуозна, друга неузвраћена). Не може се говорити ни о каквој борби као сукобу, а ако нема сукоба (заплета), нема ни расплета: присутан је само трагичан крај – самоубиство. Маскирање није прави заплет, јер није унело никакву нову пометњу, већ је само драму привело крају: Глумица бежи и оставља Чезара, а Генералица има прилику да бар једном, макар и под маском Глумице, осети оно за чим чезне. О драмском развоју се, ипак, може говорити у том смислу што код публике не изостају напетост и ишчекивање, или пак запитаност, али та „напетост не расте, развој лица и ситуација није мотивисан, публика види само резултате“ (Жакар, 478).

Y односу према традиционалном Јонеско је знатно радикалнији него Бекет или Адамов, a управо се са њим Црњански као драмски писац највише доводи у везу. Конак је најпогоднији за праћење те паралеле, Маска делимично, док Теслу повезујемо са театром апсурда највише у контексту сукоба појединца са светом и непризнавања правих вредности (заборав који је пао на научника светских размера, борба са „ветрењачама“ у туђој земљи), којих у америчком друштву тога времена и нема. Ево неколико важних одредница које се запажају и код Црњанског и код Јонеска: апсурдност егзистенције, непостојаност вредности, одсуство комуникације, двосмисленост осећања, безразложност и механичност гестова, претварање језика у формуле лишене значења, отуђеност. Сетимо се само смеха, тј. демонског кикота краља Александра, којим је прожета цела драма, а који говори о некој врсти лудила. Исти тај кикот ће он замерати жени пред крај драме – оног тренутка када сазнаје да му неће подарити наследника, заводи њену сестру (где је „слика и прилика“ свога оца), а њу понижава и одбацује. Овде престаје Драгина „фаталност“ јер и она сама постаје жртва сопствене амбиције. Тај кикот је знак слабости и неуравнотежености која са Александра „прелази“ на Драгу, јер она губи своје главно оружје, а то је дете. Јавно је, опет, потиснуло приватно и у том сукобу свело личност на апсурд, јер је и смрт, као и све остало, бесмислена. Једна драма Црњанског завршава се самоубиством, друга убиством, а трећа изласком „мртвих“ личности на сцену (где је једна заиста мртва, а друге две су два женска лика, Елен и Розамунд; та симболика се може различито тумачити), чиме се круг затвара. Кружна композиција је, иначе, битна одлика драме апсурда. Иако се, на први поглед, стиче утисак да су се на сцени одиграли „крупни“ догађаји, заправо је једино што гледалац види – крај, који је истовремено „враћање на почетак“, јер читава драма је „припремање краја“, пропадања и пада личности. „Ова силазна линија, карактеристична за Адамовљева и Бекетова створења, карактерише такође и Јонескова. Међутим, како су Јонескове личности најчешће пајаци, пад у трагично је ређи. Ако је тај пад донекле присутан у Столицама (самоубиство Старице и Старца), то је стога што у протагонистима има нешто психолошке слојевитости. Међутим, кад имамо посла с марионетама које се појављују у превасходно комичној ситуацији, онда ту нема преласка из драматичног у трагично, из делимичне у потпуну несрећу, већ нагли прелазак из делимичног бесмисла у потпуни бесмисао“ (Жакар, 479–480).

Марионете и пајаци Јонескових драма јесу Црњанскове фигуре краља и краљице на крају драме Конак – воштане лутке, у паноптикуму. И зар то није симболично враћање на почетак драме, када су лакеји били означени као лутке од воска? На почетку је краљ управљао својим луткама (У том контексту је важан мотив беле марамаце, за коју би краљеви поданици рекли да је црна, ако им он то нареди. На крају спознаје чињеницу да му је ауторитет одузет, што је симболично истакнуто негодовањем да би сви повикали да је марамица црна, ако он каже да је бела, само да би му контрирали.), сада су они њега начинили лутком, свргнувши га са трона. Види се да је аутор тежио да краља прикаже као луду, сталним наглашавањем његовог „саплитања о ћилим“, његових поштапалица и лудачког кикота. Жени која поред њега влада приписана је сва кривица, али и њена позиција на крају постаје апсурдна. Колико год јој је било лако да такву инфантилну луду заведе, толико лако је било да „бездетни краљ“ поново постане „краљевско дете“, да изгуби потребу за женом, а добије потребу за мајком (било буквално, било за мајком свога детета). Постоји још један детаљ који повезује Конак и Јонескову Ћелаву певачицу, a то је симболично откуцавање сата, иако се не јавља у потпуно истом контексту. У Јонесковој драми апсурд је до те мере доминантан да јунакиња драме, Госпођа Смит, у тренутку када сат откуцава седамнаест часова изговара да је девет часова. Код Црњанског је откуцај сата важан као „звук“ који Александра прогања још од детињства и који алудира на протицање времена и на „убрзање“ суноврата. Када смо већ споменули звук, Жакар, у наведеном тексту, истиче и „трагање за апстрактним и ритмичким структурама“ (487), као једну од одлика позоришта поруге. То асоцира на оперску структуру Маске, која уноси одређени ритам у драму и тиме убрзава пад јунака.

Y поглављу у којем је било говора о жанру драма Милоша Црњанског истакнут је апсурдни спој трагичног и комичног, назначен и у насловима двеју драма. Та тема је сагледана највише из перспективе лика фаталне и несрећне жене, смешне у сопственој несрећи. Њој се сада враћамо, али у нешто другачијем контексту, односно у контексту позоришта поруге, које је Црњански, бар делимично, следио (иако многа запажања треба узети с резервом). Наиме, „у ред најзначајнијих контрапунктских техника спада супротност трагично – комично, која знатно утиче на композицију. Нови комади су у ствари, трагикомедије. То не значи да је модерна трагикомедија, као у XVII веку, трагедија која има срећан завршетак, нити да је комад у којем су трагично и комично раздвојени као у романтичној драми. Напротив, реч је о томе да се споје два антагонистичка елемента. Дела попут Лудила удвоје и Чекајући Годоа сјајно илуструју ту намеру… Када се комично доведе до пароксизма онда се иде право у трагично: пошто комично може, као у фарси, да извире из људске беде (кад се неко саплете и падне, на пример), онда је довољно да се стави акценат на ту беду па да трагично изађе на површину. Природно је да два овако добијена елемента теже да се сударе. И да би се створила једна динамична структура, довољно је створити јаз између ових двеју крајности, што ће рећи до максимума истаћи и комично и трагично: „Створити позориште жестине: жестоко комично, жестоко драматично…“, као што предлаже Јонеско“ (Жакар, 492). Тиме се потврђује истовремени подсмех и жаљење које код публике изазива Генераличин „вапај“ за мушкарцем, па чак и низање успеха младе Глумице, када се, гледајући Генералицу, увиди да је све то апсурдно. Само истицање тела и еротизам у личностима, када је пренаглашен (а нарочито када је „додељен“ жени која је обузета старошћу), може изгледати смешно. Смешни су чак и Розамундини позиви упућени Тесли, да је прати на путовањима, смешна је Еленина површност, незнање и досада. Чак се слободно може рећи да смех који Александар Обреновић све време изазива полако прелази у жаљење Драге Машин, која је, ипак, само жена.

Јонесков театар као позадина за драмско дело Црњанског истакнут је и пишчевом изјавом да је Александар Обреновић „носорог“ нашег театра (Носорог је, наиме, назив Јонесковог дела). „Носорог, као симбол и знак тоталитаризма, као архетип нагона, сирове снаге, сила страсти, изненада пробуђен у човеку, обухвата код Јонеска најшире слојеве грађанства, постоље друштвене пирамиде, док код Црњанског преко краља инфицира заједницу, која му се прилагођава, с врха покушавајући да дотакне сами основ друштвеног бића… Носорог је, дакле, знак популистичког, али и инфантилног тоталитаризма“. (Ломпар, 40).

Y контексту театра апсурда треба истаћи још једно мишљење Мила Ломпара (које се односи на драму Конак) о путу Милоша Црњанског од национализма ка апсурду, а које потврђује постављену тезу: „Гледалац овог паноптикума бива духом апсурда очишћен од историје, чак од патетичне негације националних светиња у видовданским песмама Црњанског, после којих је ипак био могућ Oдисејев повратак, јер није био, дакле, довољан пуки непријатељски став према стварним обичајима национализма: сада се пак пред зачуђеним, разочараним или изненађеним очима одиграло онтолошко растемељење национализма, после којег сваки повратак постаје немогућ, зато што се гледалац сам изненада препознао пред тим рушевинама. Видео је кревељење, салутирање и злочин. Да ли је свет болестан? Видео је и дегенерисање, изобличавање и утварност: то је ништавило. Да ли су сви полудели? Сусрет ништавила и историје одиграва се у катарзичном доживљају национализма“ (45).

Како је сваки театар слика живота, погодно је за крај овога рада навести Црњанскове речи, које и Петар Марјановић наводи у студији о Црњанском, а које се тичу пишчевог доживљаја властитог живота и судбине, тј. свођења истог на позориште, односно на драму која у себи садржи све жанрове: „ʼЦео мој живот је један театар, једна драма, фарса, трагикомедија, или само комедија, ако хоћете, која има неколико чинова. Први чин су моје књиге Лирика Итаке, Приче o мушком, Дневник о Чарнојевићу, млада, полетна, револуционарна литература као што је било и време, као што је био и живот. Други чин је Стражилово, почетак меланхолије и носталгије за завичајем. Ту је, можда, и нека слутња живота који ће доћи, увертира изгнанства, емиграција, одсуства које ће трајати четврт столећа. Затим следи трећи чин: Сербија, ако се задржим само на поезији, која је спој бола и љубави према свом народу. Видите, моја поезија је као графикон, као барометар мог живота: тај барометар пада, од усхићења, патриотске егзалтације, жива мог живота се спушта ка болу и, најзад, лабудовој песми: Итака, Стражилово, Сербија, Ламент над Београдом, finito! Четири чина једног живота. Театар: спустите завесу!ʻ То ’спуштање завесеʻ завршило се тако што је писац одбио да узима храну и умро, 30. новембра 1977, изговоривши последње речи: ʼЈа уоште немам намеру да живимʻ“ (38–39).


Цитирана литература:

Миочиновић, М. (1981). Модерна теорија драме. Београд Нолит.

Клоц, Ф. (1995). Затворени и отворени облик драме. Београд: Лапис.

Ломпар, М. (2004). Аполос путокази (Есеји о Црњанског). Београд: Службени лист Србије и Црне Горе.

Миочиновић, М. (ур.) (1975). Драма (Рађање модерне књижевности). Београд: Нолит.

Марјановић, М. (1995). Црњански и позориште. Нови Сад: Прометеј – Академија уметности, Београд: Купола.

Ломпар, М. (2005). Књига о Црњанском. Београд: Српска књижевна задруга.

Црњански, М. (2008). Драме (Маска Конак Тесла). Дела Милоша Црњанског. Београд: Задужбина Милоша Црњанског.

Dramatic Opus Of Miloš Crnjanski: Between Traditional Theater And “The Theater Of Derision”

Summary

The purpose of this work is to perceive Miloš Crnjanski’s dramas (Maska, Konak and Tesla) within the context of the Theater of Absurd and the Theater of Derision. That was achieved by considering several different aspects of dramas, and these are: the question of genre, dramatic form (composition, dramatic space, time, characters, etc), and the relation of the author towards expressionist (avant-garde) theater, the attitude towards the works of Eugène Ionesco, Adamov and Beckett, as the representatives of the Theater of Absurd. In fact, the purpose of this work is the attempt to define the position which Crnjanski has as a drama writer between the Traditional Theater and the Theater of Derision.

Keywords: dramas of Miloš Crnjanski, comedy, tragedy, tragicomedy, historical drama, open and closed drama forms, figure оf woman, expressionism, nationalism, absurd, traditional theater, theater of derision.

Izvor fotografije: prelepapoezija.com 

Please follow and like us: