Antiaristotelovska tendencija avangardne drame na primjeru Samjuel Beketovih (anti)drama (“Čekajući Godoa” i “Kraj partije”)

Ahmed ISANOVIĆ
Univerzitet u Sarajevu
Filozofski fakultet
Odsjek za komparativnu književnost i bibliotekarstvo, II ciklusisanovicahmed2@gmail.com

Sažetak: U ključu antiaristotelovski mišljene drame analiziram i interpretiram drame Samjuela Beketa Čekajući Godoa i Kraj partije kao reprezentativne primjere avangardnog dramskog pravca dvadesetog stoljeća. Aristotelova Poetika historijski predstavlja temeljni spis razumijevanja, ne samo drame nego i umjetnosti generalno, a avangardna drama, možda, najsnažnije razara njene temelje, iznalazeći novu, izrazito snažnu i odgovarajuću vezu između tehničkih, formalnih elemenata s jedne, i svjetonazora koji se ogleda u apsurdu s druge strane. Jedna od polaznih ideja, koja se nastoji potvrditi kroz čitav rad, jeste da svaka forma i tehnika traže svoj svjetonazor, kao što svaki svjetonazor traži svoju prikladnu formu i tehniku kojom će se iskazati. S obzirom na to da Aristotelova koncepcija drame predstavlja njen klasični model, Beketove drame ne samo da odstupaju od klasične konvencije i strukture, već je radikalno odbacuju kao neprikladnu formu za smještanje novog doživljaja svijeta. Beketov svijet, dominantno oblikovan iskustvom dvadesetog stoljeća, više nije sposoban izraziti dovršenu, cjelovitu, smislenu i uzvišenu radnju. Umjesto toga, Beketov svijet apsurda svjesno i ciljano iznalazi formu kojom se ne može ništa izraziti jer svaki iskaz, svaka djelatnost nesposobna je iskomunicirati bilo kakav smisao. Zato se u Beketovim dramama ništa ne dešava, nema u klasičnom smislu, dramskog sukoba i napetosti, nema radnje, nema djelovanja. Klasično i konvencionalno u sebi podrazumijevaju stanovitu uzvišenost i smisao, a njihovim odsustvom želi se sugerisati sveopšti apsurd. Rezultati istraživanja pokazuju da Beketove drame, prema vrsti, ne možemo okarakterisati ni kao tragediju, ni kao komediju, niti kao dramu u užem smislu, iako su prisutne osobenosti svih spomenutih dramskih vrsta, ali na specifičan način – način njihovog farsičnog miješanja, preplitanja koje je isključivo u funkciji apsurda. Sve spomenuto ide u prilog tvrdnji da Beketove drame samo uslovno možemo nazvati dramama. One su negacija drame te ih usljed toga, s pravom, nazivamo antidramama. Upravo se cijelim radom nastoji potvditi etiketa i prefiks anti u određenju Beketovih drama kao (anti)drama.

Ključne riječi: antidrama, antiaristotelovska drama, apsurd, avangardna drama, tragička farsa.

Uvodna riječ ili ponešto o avangardnoj drami dvadesetog stoljeća

Niti jedna teorija o umjetnosti riječi nije ostvarila takvo kulturno-historijsko značenje i vrijednost, i izvan svoje epohe, kao Aristotelova Poetika,kako kroz afirmaciju – uglavnom u klasičnim epohama, tako i kroz negaciju – prije svega u epohama manirizma.I danas kada govorimo o mnogim pravcima savremene dramaturgije i poetikama drame, govorimo o njihovom konstituiranju u odnosu na aristotelovska načela, pa ih s pravom objedinjujemo nazivom antiaristotelovska drama ili antidrama. Kao pripadnik avangardnog dramskog pravca dvadesetog stoljeća, Beketov dramski rad može poslužiti kao reprezentativan primjer antiaristotelovskih tendencija u dramskom stvaralaštvu aktualnog mu vremena, te ću u ovom radu, u antiaristotelovskom ključu promišljati navedene (anti)drame (Čekajući Godoa i Kraj partije) kao dijelove avangardnog dramskog pravca dvadesetog stoljeća koji je po svemu suprotan aristotelovski mišljenoj drami.

U dvadesetom stoljeću na polju drame vlada velika raznolikost dramskih pravaca, ali i pored toga, za većinu njih (ne za sve) svojstveno je, kako Selenić (1971) piše, da u rušenju postojećeg reda – taj red bih poistovjetio sa onim što bi Breht nazvao zajedničkim imenom aristotelovsko pozorište – vide jedini način za uspostavljanje nekog drugačijeg ili boljeg. Važno je naznačiti da kvalifikacija bolji u ovom smislu ne podrazumijeva vrijednosno-hijerarhijski već kontekstualni kriterij ili, da se tako izrazim, bolji kao prihvatljiviji s obzirom na vrijeme, kontekst, historijski trenutak, odnosno to je zapravo nastojanje iznalaženja poetike koja će moći adekvatnije izraziti novi doživljaj svijeta, nove vrijednosti, duh, svjetonazor. Milutinović (1994) piše da je dvadeseto stoljeće dosta homogen period kada je drama u pitanju i pored raznovrsnosti dramskih pravaca. Ona je homogena ne u smislu, kao u ranijim epohama, stilskog jedinstva, konvencija predstavljanjaili homogene tematike, nego u smislu općeg osjećanja neadekvatnosti i stilova i konvencija predstavljanja, nepovjerenja u zakonitosti reprezentacije što dovodi u pitanje i jezik kao sredstvo komuniciranja stanovitog smisla. Prema tome je, u smislu antiaristotelovske tendencije i otklona od tradicionalnih konvencija kao stranih novom iskustvu svijeta, drama dvadesetog stoljeća homogena. Periodi nepovjerenja, sumnje, uslovno govoreći krize, maniristički periodi, uvijek su turbulentni iz razloga što je nešto prijašnje uzdrmano i razrušeno, na čijim ruševinama valja graditi novi svijet. Model takvog perioda jeste dvadeseto stoljeće u kojem se avangardni duh najsnažnije osjeti. Zato će Selenić (1971) s pravom tvrditi da, na dramskom polju, u dvadesetom stoljeću vlada izrazita besredišnost. To je stoljeće velikog broja začetaka i stoljeće malog broja sljedbenika novih tradicija koje najčešće bivaju napuštene tek što su začete. Ništa ne zastareva tako brzo kao avangarda, i ništa ne nastaje tako brzo kao nova avangarda (Selenić, 1971: 6-7).

Beketove drame svrstavaju se u one pozorišne žanrove, kako primjećuje Hristić (1986), koje nazivamo u formalnom smislu: antiteatar, avangardni teatar, novi teatar, a u smislu doživljaja svijeta koji nam drama saopštava: teatar metafizičke farse, teatar apsurda i teatar poruge.Govoreći o Beketu, ali i o avangardnoj drami čiji su – pored Beketa – najznačajniji predstavnici Jonesko i Adamov, jasno je vidljiva tendencija razaranja svih klasičnih oblika pisanja, odnosno tendencija da se radikalno prekine s aristotelovskom tradicijom. Po pitanju značajnosti raskrštavanja sa tradicijom, oni su na polju drame učinili slično onome što je Džojs učinio u prozi. Nova vizija čovjeka i svijeta traži novi oblik izražavanja. To nije toliko estetička pobuna koliko shvatanje da klasičke dramske konvencije nisu u stanju do kraja predstaviti novi doživljaj svijeta. To je svijet – kako se često govori pa je postalo opšte mjesto – bez Boga, svijet iz kojeg Bog nije pobjegao, već je istjeran. Ali ne samo da Boga nema, već nema niti smisla niti ikakvog zajedničkog vrijednosnog sistema. Sve ono čemu se davala prirodnost i smisao, treba odbaciti i ogoliti od značenja kako bi se pokazalo da inherentnih i konačnih istina i vrijednosti nema.

U stvari, ako Beket, Jonesko i Adamov ne poštuju principe svojih prethodnika, to nije zbog nedostatka veštine i strogosti, već zbog toga što im se ti principi čine zastarelim i nesposobnim da izraze njihov Weltanschauung (svjetonazor). Neki su savremeni dramatičari započeli reformu odbacivši izvesna tradicionalna pravila. To nije bilo dovoljno Jonesku, Adamovu i Beketu; oni žele da zadaju udarac ‘metafizici’ koja počiva na tim tradicionalnim formama. Otuda potreba da se sve odbaci i krene sa novih osnova (Žakar, 1981: 471).

Umjesto čvrste fabule nailazimo na njeno likvidiranje; namjesto tragične uzvišenosti imamo skitnice, prostake, nasilnike; umjesto logike i kauzaliteta imamo poigravanje sa logikom, kontingentnost i asocijativnost; umjesto strogog dijeljenja komedije i tragedije imamo tragičku farsu; umjesto katarze koja oplemenjuje imamo pustoš i prazninu; namjesto herojske borbe i djelovanja imamo uzaludno čekanje; haos namjesto harmonije; parcijalnost namjesto univerzalnosti; fragmentarnost namjesto jedinstva. Svi ovi segmenti, ali i mnogi drugi, potvrda su da je svijet aristotelovske tragedije odavno mrtav. Grlić (1974) primjećuje da u naše vrijeme nema ni elementarnih uslova, ni atmosfere za aristotelovske norme izgradnje tragične radnje, nema harmonije i unutarnje logike više pravde, već mozaik u ludilu svih principa. Današnji svijet se mladima pokazuje kao mozaik jednog ludog boga. Nema više mogućnosti vjerovanja u etičke pa ni estetske kanone bilo koje vrste, a time je tragičnom smrću umrla i aristotelovska tragedija.

Tragička farsa – jedinstvo tragičkog i komičkog u funkciji apsurda

Selenić (1971) Beketove drame svrstava u žanr koji uslovno naziva tragičkom farsom – komedijom koja je prerušena tragedija ili tragedijom koja se izražava kroz komičnu metaforu. Naziv tragička farsa, složit ćemo se, djeluje paradoksalno, ali upravo je paradoks nešto što odlično funkcioniše u svijetu apsurda. Žanr tragičke farse možemo svrstati u tradicionalno prihvaćen žanr tragikomedije (u tom slučaju bi tragička farsa bila podžanr žanru tragikomedije), ali sa jednom bitnom razlikom, a to je da prijašnja tragikomedija miješa tragično i komično, ali tako, kako naglašava Selenić (1971), da je tragično jasno i gotovo mehanički odvojeno od komičnog. Elen Lejbarn sugeriše da je u savremenoj drami komedija do te mere osvojila mesto u tragediji, sa jedne strane, a sa druge, da je komično postalo tako blisko tragičnom, tako slično njemu, da klasična podela uglavnom gubi smisao (Selenić, 1971: 38-39). Tragično i komično su ovdje u kontrapunktskom odnosu. Tragedija biva obogaćena elementima pučke tradicije farse i cirkusa koji čine konstitutivni dio drame. Komično kod Beketa često proizlazi iz gegova u čemu je Beket specijalista, onda komično-tragičnu strukturu često prati ‘kontrapuntska struktura govor-gestovi’. Ovaj je postupak od kapitalnog značaja: gest postaje strukturalni elemenat isto kao i reč (Žakar, 1981: 494). Efekat toga je svakako mnogo izražajniji na pozornici, a u tekstu to primjećujemo u velikom broju didaskalija koje prate govor likova i objašnjavaju kako se lik u tom trenutku ponaša.

Estragon sedi na jednoj humci i pokušava da izuje cipelu. Vuče je obema rukama. Hukće. Zastaje, iznemogao, odmara se, ponovo pokušava da je svuče na isti način [] posle krajnjeg napora, uspeva da izuje cipelu. Zagleda u nju, zavuče ruku u cipelu kao da traži nešto, prevrne je, istresa je, traži po zemlji da vidi je li iz cipele nešto ispalo, ne nalazi ništa; ponovo zavlači ruku u cipelu, zamišljeno bulji ispred sebe (Beket, 1981: 41-43).

Sličnu stvar koju Estragon radi sa cipelom, Vladimir radi sa šeširom. Beket je pun ovakvih besmislenih radnji koje se ponavljaju u nedogled i koje na početku i jesu komične, ali kako drama odmiče, one poprimaju tragičnu dimenziju jer postaju apsurdne, a likovi i pored toga ne prestaju vrijeme upražnjavati takvim besmislicama. Prividno gledano, komično leži u mehaničnosti, ličnosti su marionete koje mehanički reaguju bez svijesti o vlastitom ponašanju i okolnostima. Poznata je Bergsonova tvrdnja da se komično javlja usljed mehaničkog ponavljanja istog, ali kod Beketa se iza ponavljanja otkriva tragičan ritam svijeta. U vremenima koja su drugačije doživljavala svijet, mehaničko ponavljanje nosi isključivo komičan efekat, ali u svijetu koji je izgubio svaki smisao, ponavljanje se pretvara u nepodnošljivo tragičko iskustvo. Mehaničko ponavljanje kao rezultat vlastite nesvjesnosti sebe više se ne može shvaćati kao komično već tragično, jer su nesvjesne reakcije koje nisu podložne kontroli ljudskog razuma, upravo zbog toga tragične. Nesvjesnost uvećava apsurd. Ovdje ponavljanje ostvaruje efekat komičnosti, ali samo na površini. Ispod te površine čuje se glasan muk apsurda i ništavila. Onog trenutka kada je aspurdnost čovjekovog postojanja identifikovana sa tragičnim, kad je u izvesnom smislu apsurd postao ono što je u klasičnoj grčkoj tragediji bila sudbina, tragedija može da se izrazi samo kao komedija (Selenić, 1971: 42). Udvostručavanje tragičnosti proističe i iz svijesti da komično ustvari ne nudi nikakav izlaz. U tome je apsurd. Po prvi put se, kako Selenić (1971) piše, osnovno egzistencijalno pitanje Zašto živjeti? postavlja u formi komedije, ali komedije samo na površini, ispod koje nije smijeh već krik.

Mnogi su pisali o nemogućnosti tragedije u doba koje je izgubilo vjeru u veličinu Boga, veličinu čovjeka, u postojanje zajedničkih i univerzalnih vrijednosti i to je zaista jedno od velikih pitanja teorije drame. Rejmond Vilijams [] tvrdi da je tragedija nemoguća u društvu koje nema zajedničke vrednosti. U društvu u kome su osnovne vrednosti izgubile svoje apsolutno značenje, tragičan valer postaje komičan i utoliko tragičan, a ozbiljnost pristupa humanoj problematici je po sebi potencijalno farsičan, i zato tragična (Selenić, 1971: 41). U žanrovskom smislu, ovo pitanje nećemo detaljnije razmatrati, ali treba naznačiti da savremeni čovjek nosi snažno i neposredno tragično iskustvo. Njemu nije potrebna tragedija kao forma da bi doživio tragični osjećaj, taj ‘tragični osjećaj svijeta’ ne traži dramsku formu da bi došao do izražaja. Njemu nisu potrebne tragičke priče zasnovane na radnji punoj patosa. Nepokretni Beketovi junaci taj osjećaj dovoljno dobro izražavaju (Lešić, 2005: 492).

Žakar (1981) nudi nekoliko korisnih distinkcija između tradicionalnog pozorišta, koje je dominantno aristotelovsko, i pozorišta poruge. U tradicionalnom pozorištu razvoj radnje počiva na uzročnosti (konvencionalnoj psihologiji); poredak je harmoničan; poštuju se jasno zadana kompoziciona pravila; zakon po kojem su uređene ove drame proizlazi iz poštivanja racionalnosti i logike; jasno je uočljiv i potenciran sukob koji se razvija; napetost je nužna. Sa druge strane, u poruzi se odbacuje aristotelovska logika. Umjesto toga često se govori da pozorište poruge podražava strukturu sna; dominantna je estetika koja obuhvata slučaj, uočljiva je rascjepkanost i česta protivrječnost; odbacuju se bilo kakva unaprijed zadana pravila; na mjesto smislenosti stupa apsurd; radnja je statična i ne vodi ni do kakvog cilja. Kada je u pitanju pozorište poruge možemo govoriti o fenomenu maksimalnog odstupanja u odnosu na aristotelovsku, psihološku i realističku tradiciju. Pored navedenih dihotomija, Selenić (1971) veoma prezentno navodi osnovne karakteristike ovog žanra koji pripada avangardnom pravcu u savremenoj dramaturgiji: militantni antirealizam, mehaničnost, odsustvo kauzalnosti, pretjerivanje kojim se postiže utisak apsurdnog i iracionalnog, velika sloboda asocijacija, te opštost situacija i karaktera. Odstupanjem od aristotelovski mišljene tragedije eksplicitnije i detaljnije se bavimo u narednom poglavlju.

Tragedija koja nema dušu

Ništa se ne dešava, niko ne dolazi, niko ne odlazi, strašno (Beket, 1981: 72).

Najvažniji dio ili duša tragedije,kako je Aristotel naziva, je radnja jer tragedija je oponašanje cjelovite i završene radnje, odnosno priče. Antidrama napada u srž aristotelovske tragedije, u dušu tragedije,napada njenu priča ili radnju ili sklop događaja, nazovite to kako vam je drago. Najvažniji od tih sastavnih delova jeste sklop događaja. Jer, tragedija nije podražavanje ljudi, nego podražavanje radnje i života [] i ono što je cilj našeg života, to je neko delanje, a ne kakvoća (Aristotel, 2008: 67). Gledano aristotelovski, Beketove drame nemaju ni zapleta, ni radnje, ni raspleta. Alan Rob-Grije čak tvrdi da radnje u drami Čekajući Godoa uopšte nema. Malo je reći da se u njoj ništa ne događa. Odsustvo podsticaja i zapleta bilo koje vrste – to smo već vidjeli u drugim komadima. Ovdje bi trebali napisati ‘manje nego ništa’ (cit. prema Žakar, 1981: 476). Ali radnja ipak postoji; teško možemo reći da je u potpunosti nema jer dovoljno je da nešto ima svoj početak i kraj pa da postoje i radnja i razvoj, iako svedeni na minimum. Odbaciti radnju ovde znači samo tražiti jedan novi tip radnje (Žakar, 1981: 475). Primijetit ćemo da se ovdje radnja svodi na vječno čekanje i kruženje. Neprestano ponavljanje istog jeste odsustvo vremenske dimenzije trajanja. Time nestaje i događaj jer on ne podnosi statičnost pošto ga definišemo kao prelaz iz jednog u drugo stanje. Kao najčešći primjer ponovljivosti i cikličnosti navodi se ogromna sličnost, gotovo istovjetnost između prvog i drugog čina, pa se tako drugi čin razumijeva kao replika prvog. Apropo tome postavlja se pitanje svrsishodnosti drugog čina i šta se ustvari želi sugerisati time. Drugi čin ima svakako svoj veliki strukturalni značaj jer Beket mehaničkim ponavljanjem situacije hoće da sugeriše mehaničnost istorije, u kojoj se prividno stvari menjaju, a zapravo se samo ponavljaju (Selenić, 1971: 44). Razlike između činova su minimalne, ali ipak postoje neke koje su upečatljive: jedan list se pojavio na suhom drvetu; Poco i Liki mijenjaju uloge; Poco oslijepi; Liki ne misli i ne govori u drugom činu. Ovo može djelovati kao da se ipak u historiji odnosno radnji drame nešto mijenja i događa, ali u ovom slučaju to je samo privid. List je izrastao samo zato da bi ponovo opao [] menjaju se gospodari i sluge, ali uvek postoje gospodari i sluge i uvek postoji čovek čija je suština neizmenjeno apsurdna (Selenić, 1971: 46). Promjene se dešavaju samo na razini spoljašnjeg oblika, ali suštinski predmeti i pojave ostaju iste.

Beketove drame se uvijek odvijaju nakon katastrofe. Tu se više nema šta desiti, sve se desilo, sve je uništeno. Njegov je vremenski modus vrijeme smaka svijeta (Fischer-Lichte, 2011: 212). Pošto se ništa više ne može desiti, ništa značajno se ne može ni predstaviti, ostaje samo čekanje bez djelovanja. Radnja ne može biti uzvišena u aristotelovskom smislu. Drama je, za Aristotela, podražavanje neke smislene i uzvišene radnje, značajne i vrijedne prikazivanja. Iz nje mora proizaći neki viši smisao. Kod Beketa imamo jedino besmisao. Sa stanovišta radnje, čekanje je potpuno prazno i funkcionira kao čista negacija radnje kao onog, za Aristotela, fundamentalnog elementa bez kojeg drame nema. Čekanje je odsustvo radnje. Pokušaj da se ono dramatizuje je, u stvari, pokušaj da se predstavi ono što je pozorišno i dramski nepredstavljivo (Milutinović, 1994: 160). Čekanje kojem svjedočimo u dramama služi kao reprezentativan primjer radnje koja je prazna i ništavna.

Aristotelovska drama pripada onoj stilskoj tendenciji koju Folker Kloc (1995) naziva zatvorenom formom.Drama zatvorene forme ima zatvorenu, jedinstvenu i cjelovitu radnju, radnja je dosljedna, linearna i kontinuirana. Ne događa se ništa što se ne bi moglo logički izvesti iz onoga što prethodi. Kod Beketa elementi u drami nisu motivisani logički i kauzalno. Kompozicioni elementi ne slijede jedan iz drugog. Nećemo naći kod Beketa zaplet koji dovodi do vrhunca pa logičkim slijedom nakon vrhunca vodi ka raspletu ili padu radnje. Beket radikalno odstupa od ovakvih pravila. Drama zatvorene forme je uvijek jasno usmjerena ka svome cilju i tome je zapravo sve podređeno. Kod Beketa nema nikakvog jasnog cilja koji razvija radnju. Prema tome, radnja ne može biti linearna već smo suočeni sa kružnošću koja ima za cilj potvrditi da se, ustvari, ništa bitno ne mijenja. Drama počinje u jednoj tački i sa te tačke se ne miče. Ništa se ne dešava [] i to ništavilo radnje je dokaz o ništavilu sveta. Sve što se dešava u većini tragičkih farsi apsurdno je upravo zato što je i svet [] duboko i nepovratno obeležen apsurdom (Selenić, 1971: 40). U klasičnom smislu, Beketove drame nemaju ekspoziciju, zaplet, vrhunac i rasplet. Ne treba posebno naglašavati da u antidrami svjedočimo odstupanju od kvantitativnih dijelova tragedije: prologa (početna radnja), episodija (srednja radnja) i eksode (završna radnja). Nikakve razlike u ovim dramama nema između početka, sredine i kraja. Događaji su nemotivisani te dramom dominira kontingentnost u odnosu na kauzalnost. Grlić (1974) primjećuje da ne samo dramska fabula, ne samo publika, pa time i katarza, prestaje biti konstituens drame, već se ona zapravo oslobađa i teksta, riječi kao svog najbitnijeg elementa, dijalog postaje gotovo suvišan, u prvi plan dolaze slike, kretanje, igre i obredi. I sve Aristotelove norme samim tim postaju nešto što može djelovati po sebi gotovo komično, sva Aristotelova pitanja i refleksije o smislu i unutarnjem rasponu tragedije postaju potpuno deplasirana i suvišna.

Što se tiče često spominjanih triju jedinstava, Aristotel nigdje ekspicite ne propisuje normu da tragedija mora poštovati tri jedinstva. Taj zahtjev je pripisan Aristotelu od strane francuskih klasicista. Aristotel (2008) samo piše o vremenskom ograničenju tragedije u odnosu na ep, odnosno da tragedija naročito ide za tim da joj se radnja izvrši za jedan obilazak oko sunca ili samo za nešto malo preko toga, epopeja je, što se tiče vremena, neograničena. Na osnovu toga će francuska klasična drama postaviti čuvena tri jedinstva: radnje, vremena i mjesta. I čini nam se da Aristotel (2008) nigdje nije normirao jedinstvo vremena i prostora, ali je eksplicitno pisao o zahtijevu za jedinstvom radnje: tragička priča [] treba da podražava jednu radnju i to celu. Za Aristotela, ne može svaka radnja biti tragična i ozbiljna nego samo ona koja je univerzalna, značajna, potresna, jer će samo takva radnja ostvariti cilj, a to je katarza, pročišćenje emocija straha i sažaljenja. Radnja također mora biti završena, a pod tim se podrazumijeva da ima svoj početak, sredinu i kraj. Čekajući Godoa nema ni početak ni kraj. Radnja kao da je trajala i prije negoli je došla na pozornicu i kao da će trajati i nakon što se zavjesa spusti. To je rušenje aristotelovskog principa završene radnje, ali i fabule općenito. Pored toga, Aristotel kao dva najvažnija sredstva kojima nas tragedija osvaja, a koja su ujedno i sastavni dijelovi priče, jesu preokret (peripetija) i prepoznavanje. Kod Beketa nigdje nemamo preokret, preokret koji treba da bude pad iz sreće u nesreću, ali ga ne može ni biti jer nema radnje. Time ne može biti ni prepoznavanja jer prepoznavanje treba da donese neku promjenu u odnosima ili promjenu u razvoju radnje, a promjene u tom smislu kod Beketa nema. Iako nailazimo na promjene koje stvaraju iluziju proticanja vremena, one ne ostavljuju nikakve tragove na priču jer priče skoro i da nema. Kako je nešto počelo, tako će i završiti. Što se tiče patosa, trećeg dijela priče, odnosno one radnje koja donosi propast ili bol, to su, na primer, umiranja pred očima gledalaca, slučajevi prevelikog bola, ranjavanja i druga slična stradanja (Aristotel, 2008: 75), kod Beketa patos nije nešto što treba da se desi, nego se on već desio i sve što je na sceni jeste posljedica i konstantno proživljavanje bola.

Katarza je primarna funkcija koju drama treba da ostvari na recipijenta. Avangardna drama odbacuje aristotelovsku katarzu kao bitan elemenat tragedije jer publika prestaje biti konstituens kazališne predstave, ona traži i nalazi dramu a ne drama nju (Grlić, 1974: 88). Prema navedenom, znači da drama može da funkcioniše bez publike ili kao što Jonesko piše u svom Govoru o avangardi: Drvo je drvo, ono ne treba mojega odobrenja da bude drvo [] Ono se ne objašnjava. Ono postoji i očituje se samim svojim postojanjem! Ono ne traži da ga razumiju [] Isto tako, umjetničko djelo postoji samo po sebi i potpuno shvaćam kazalište bez publike! Publika će doći sama od sebe (Grlić, 1974: 87-88).

Žakar (1981) navodi da u drami Čekajući Godoa dramski razvoj ovisi od tri činioca: zagonetnosti, razvoja lika i preobražaja situacija. Moglo bi se prigovoriti da te konvergentne odlike nisu dovoljne da bi se stvorio dramski razvoj: napetost ne raste, djelovanje lica i promjena situacija ne samo da nisu motivisani nego ih u dramskom smislu kod Beketa ni nema, publika vidi samo rezultate i posljedice a ne i razvoj. Ovi su prigovori, naravno, zasnovani na aristotelovskom načelu koje Beket odbacuje. Prividni dramski razvoj se u Godou gradi na napetosti ili, možda bolje rečeno, zagonetnosti koja proizlazi iz pitanja: Ko je Godo? Da li će doći? Kada će doći? Kao što Vladimir kaže: u ovom ogromnom haosu samo je jedna stvar jasna. Mi čekamo Godoa da dođe (Beket, 1981: 106).Zagonetna su i različita druga pitanja koja proizlaze iz drame jer se odgovor na njih ne nudi, već nagovještava. Značenja su ovdje potpuno otvorena i zbog toga Beketove drame sigurno predstavljaju zanimljiv izazov književnim teoretičarima.

Možda jedina stvar koju možemo da tvrdimo jeste da Godo simbolizuje potvrdu svega onoga čemu se ljudi nadaju, odgovor na pitanje bez odgovora – jer bi ta potvrda, taj odgovor, dali nekakav smisao čovekovom besmislu i spojili bi u celinu ono što se uvek raspada na delove (Štraus, 2010: 103-104).

Ova drama je, stoga, tekst otvoren ka interpretativnoj igri, tekst koji sam po sebi nameće i omogućava interpretativnu igru. Ništa ovdje ne smijemo zatvarati i ograničavati, ničemu ne smijemo davati konačan smisao, jer nam struktura drame to ne dozvoljava.

Iz svega dosad spomenutog proizlazi da elementarni uslovi za dramsku radnju, dramski sukob i napetost nisu ostvareni. Ako se svako djelovanje i komunikacija obesmisli, onda ne može biti ni dramske (naglašavam dramske) radnje, sukoba ni napetosti.

[] modernim dramatičarima bliži je Schopenhauerov stav da je smisao drame u tome da na jednom primjeru – ‘sudbini, događaju, radnji’ – pokažu slijepu Volju u njenom djelovanju, tj. u ‘sukobljavanju i međusobnom razaranju različitih vidova života’. A u tom slučaju drami više nije potreban sukob oko kojeg bi se odvijala dramska radnja. Dovoljno je tada da ljudi sjede i razgovaraju, a da ipak vidimo kako se raspada svijet u kojem žive [] Becket je u tom pravcu otišao još dalje: njegovi junaci sjede i razgovaraju na ruševinama svog svijeta (Lešić, 2005: 478).

Vrijeme, prostor, likovi i jezik

Tipično beketovsko jeste preplitanje vremenskih dimenzija. Žakar (1981) objašnjava da se prošlost i sadašnjost sudaraju kod Beketa. Sadašnjost je turobna, smradna, nepodnošljiva i skoro uvijek povezana sa starošću i propadanjem. Naprotiv, prošlost koja odjednom iskrsava iz dubine pamćenja sa cijelom povorkom uspomena, budi nostalgiju što podsjeća na nostalgiju Nel koja u sjetnom tonu ponavlja: Ah juče!

HAM: Je l’ se sećaš svoga oca?

KLOV: (umorno) Isti odgovor. (Pauza.) Ta si mi pitanja dosad milion puta postavio.

HAM: Ja volim stara pitanja. (Sa žarom) Ah, ta dobra stara pitanja, i oni dobri stari odgovori, ništa ih ne može zameniti (Beket, 1981: 142).

Pored sadašnjosti i prošlosti, i budućnost je svakako prisutna i javlja se kao žudnja, iščekivanje i, u Čekajući Godoa,sveprisutno sutra. Godo će zasigurno doći sutra, uvijek sutra, uvijek će sutra on zasigurno doći. U ovoj drami, Vladimir i Estragon žive u bezvremenosti, njihovo vrijeme nije mehaničko i satno, ali jeste ciklično. Ništa se novo za njih ne može desiti, sve se desilo i samo se ponavlja. U toj ponovljivosti gubi se doživljaj vremena koje protiče.

ESTRAGON (veoma podmuklo): Ali koje subote? I da li je danas subota? Da nije možda nedelja? (Pauza.) Ili ponedeljak? (Pauza.) Ili petak?

VLADIMIR (gledajući izbezumljeno oko sebe, kao da je taj datum ispisan na samom predelu): To nije moguće!

ESTRAGON: Ili četvrtak? (Beket, 1981: 47).

Vladimir na jednom mjestu kaže: Vreme se zaustavilo. Poco, čiji je doživljaj vremena drugačiji, odnosno satni i mehanički, zavisan je od svoga sata te replicira Vladimiru: (stavljajući časnovnik na uho) Ne verujte u to, gospodine, ne verujte. (Vraća časovnik u džep) Sve drugo, samo ne to (Beket, 1981: 67). Poco i Srećko, za razliku od Vladimira i Estragona, žive u pravolinijskom vremenu, vremenu koje ima svoj jasan linearan tok. Oni se, za razliku od Vladimira i Estrgona, fizički mijenjaju, bolje rečeno propadaju. U drugom činu prikazan je užasan prizor u kojem nijem (Srećko) vodi slijepog (Poco) i tu promjenu su Vladimir i Estrogen primijetili, ali su isto tako svjesni da se sve mijenja osim njih. 

VLADIMIR: Kako su se promenili ova dvojica.

ESTRAGON: Verovatno. Svi se oni menjaju. Samo mi ne.

Što se tiče drame Kraj partije, u njoj vrijeme nije ni finalno, eshatološko vrijeme [] ni mitsko vrijeme cikličnog preporoda [] ni ispunjeni Faustov trenutak, već prazna sadašnjica, bezvremenost vječnog ‘sada’ (Fischer-Lichte, 2011: 208). U obje drame vlada beskonačna sadašnjost[] koja i unatrag i unapred ruši sve mostove sa kojih bi dramske ličnosti mogle da vide i same sebe i događaje u stadijumu razvoja. Kako nemaju distance, one nisu kadre da sadašnji trenutak uklope u šire sklopove, da ga izmere sa obzirom na prošlost i budućnost (Kloc, 1995: 114). Prošlost se pojavljuje samo u fragmentima kao nostalgija, dok se budućnost pojavljuje samo kao nada i iščekivanje nečega što neće doći.

Prostorna organizacija kod Beketa krajnje je statična i beživotna, ljudi delaju kao da ih je neko ugurao na scenu i stoje na njoj kao žive statue koje se samo u najvažnijim trenutcima [] na trenutak kreću, da bi se opet zatim ukočile [] dramske ličnosti uzimaju prostora koliko im je potrebno i kreću se kao na nekoj zajedničkoj ploči, a pritom se ravnomerno i jasno ističu na neutralnoj podlozi (cit. prema Kloc, 1995: 45). Prostor u Beketovim dramama, iako jedinstven, ipak nije aristotelovsko-dvorski svijet, hijerarhizovani svijet, već potpuna njegova suprotnost. To je jedini preostali prostor u svijetu nakon apokalipse i zato je važan jer svojom sugestivnošću uvećava apsurd, ali se u dramama sigurno ništa ne bi promijenilo i sa promjenom mjesta, jer u postapokaliptičnom svijetu svaki prostor je statičan i beživotan. Posebno to važi u slučaju Godoa:

VLADIMIR: Mi sad ovde nemamo više nikakva posla.

ESTRAGON: Nemamo ni na nekom drugom mestu (Beket, 1981: 82).

U odnosu na fizički prostor, ovo čekanje je stav koji podrazumeva ‘zadržati se, čekati i videti’; s druge strane, na duhovnom planu, to je ‘očekivanje’. Stoga, dve skitnice znaju da nikakva promena mesta neće rešiti njihove nevolje (Brojer, 2010: 238). Prostor kod Beketa je, također, daleko od toga da predstavlja društveni poredak. Drama se ne odvija u okvirima jednog društva jer jedinstvena društvena slika više ne postoji. Postoji samo svijet koji proživljava propast koja se već u prethistoriji drame dogodila. Jedina intencija jeste pronaći odgovarajuću formu koja će omogućiti da se svijet koji snosi posljedice propasti predstavi na odgovarajući način. Beketov svijet također nije svijet u kojem obitavaju ličnosti visokog roda. To su ličnosti ili koje su potpuno izgubile bilo kakvu društvenu ulogu (Vladimir i Estragon) ili ličnosti koje igraju ono što im je od društvenih uloga koje su nekad imali preostalo. Rejmond Vilijams (1979) piše da je odnos koji vlada između Poca i Srećka formalan i društven, poznat, vječiti odnos gospodara i sluge, a da Vladimir i Estragon imaju bitno drugačiji odnos: neformalan i vandruštven (to je pravo skitništvo). Ali i taj društveni odnos Poca i Srećka je samo ostatak onoga što su likovi nekada bili, fragment odnosa, pa može se reći i parodija odnosa gospodar – sluga. Generalno je kod Beketa identitet likova fragmentaran. Suočeni smo s rudimentima tijela i rudimentima imena koji, sukladno tome, mogu oblikovati tek rudimentan identitet (Fischer-Lichte, 2011: 205). Fischer-Lichte odlično primjećuje da je lik Hama ostatak svega onoga što je preostalo od velikih tragičkih ličnosti. Hamm je kao dramski lik konstituiran komadanjem tragičkih junaka povijesti zapadne drame [] Hamm je ono što je od kraljeva, individua i velikih ličnosti preostalo – njihov besmislen ostatak njihova parodija (Fischer-Lichte, 2011: 206). To je sljepoća Edipa i Lira; imenom je povezan sa Hamletom; odnosom prema Bogu podsjeća na junake Sturm und Dranga, te se na nekoliko mjesta suprotstavlja Bogu: Barabo, zašto si me napravio [] Baraba on i ne postoji (Beket, 1981: 148-151). Beket Hama uspoređuje sa kraljem u šahovskoj partiji koji je izgubio partiju. Ham je kralj u toj partiji šaha izgubljenoj od početka. U početku on zna da zadaje snažne udarce, ali potpuno besmislene. Sada, na kraju, on pravi nekoliko apsurdnih poteza, koje bi učinio samo loš šahista. Ham jedino pokušava da odgodi neizbježan ishod (cit. prema Todorović, 2010: 371). Beketova lica jesu lica koja su određena raspadanjem, degradacijom a ne gradacijom, te u tom smislu – kako Hristić (1986) ističe –njegove drame znače kraj drame individualizma, one nam prikazuju raspad individue u njoj samoj. Kao što nam elizabetanska tragedija prikazuje razne vidove zla, tako i u Beketovim dramama nalazimo razne vidove i uvijek nove prizore proživljavanja posljedica raspada koji se desio u prethistoriji drame. Raspad je neraskidivo vezan za jednu od velikih tema Beketove literature, a to je vrijeme. U svom eseju o Prustu, Beket (prema Hristić, 1986) iznosi svoju ključnu metaforu o vremenu: Reč je o ‘raku vremena’ koji nas razjeda. Iako se raspad kod Beketa desio prije drame, postoje slučajevi gdje raspadu svjedočimo i unutar drame, što nosi sa sobom onaj mali trag iluzije da vrijeme nije statično već da protiče. Sa Vladimirom i Estragonom život je obavio sve što je trebalo prije drame, njih je rak vremena već razjeo, ali Poca i Srećka još uvijek nije do kraja. U tom smislu iluzija proticanja (koje će se uvijek vratiti na isto) manifestuje se putem očiglednog raspadanja čovjekovog tijela. Konkretno tijelo ovdje dolazi na pozornicu. Poco postaje slijep, Srećko postaje nijem jer su oni dio vremenskog procesa koje je obilježeno raspadanjem. Edipovo sljepilo nema veze sa konkretnošću ljudskog tijela, ono je simbolički čin Edipovog cjeloživotnog sljepila. Distinkcija između zatvorene i otvorene dramske forme prema Klocu (1995) ogleda se i na razini fizičko-biološkog prikazivanja. U drami otvorene forme fizičko-biološki momenat – sfera koju zatvorena drama sasvim isključuje – igra bitnu ulogu u strukturi i ponašanju dramske ličnosti. Likove u otvorenoj drami ne vidimo samo pod pritiskom unutarnje, duševne, nego i fizičke, spoljašnje patnje. U prvom činu Poco govori: Izgledam li kao čovek koji bi patio? U drugom neprestano viče: Pomoć!

Psihološka karakteristika Beketovih likova, primarno, jeste da oni posjeduju veoma nizak stepen svijesti. I prema tome, likove ovih drama smještamo u drame otvorene forme. Ličnosti otvorene drame nisu uvek sasvim svesne sebe [] Oni su sami sobom ograničeni i neslobodni da ono što čine i ono što im se događa odmere u njihovom punom obimu (Kloc, 1995: 112-113). Odsustvo samosvijesti je zaista prisutno na nivou psihologije likova, ali na nivou uloge koju oni igraju u svijetu drame, u fiktivnom svijetu, oni su itekako samosvjesni. To ne znači da su oni svjesni svoje dramske funkcije koju treba da izvršavaju nego da su svjesni pripadnosti fiktivnom svijetu. Toj samosvijesti likova u dramama dvadesetog stoljeća, Zoran Milutinović posvećuje studiju gdje pokazuje nivo metateatralnosti dramskih likova dvadesetog stoljeća. Likovi u drami koja nosi metateatralnu dimenziju nisu potpuno stopljeni sa svojom ulogom. Nepoklapanje lika i uloge, distanca koju lik može da zauzme prema svojoj ulozi, prvi je znak metadramske dimenzije komada (Milutinović, 1994: 162). Jer distanciranost od uloge je znak samosvjesnosti, lik zna da je dio umjetničke tvorevine. Vladimir na jednom mjestu pokazuje da je sasvim svjestan scene i publike: Mi smo opkoljeni [] (Pokazuje rukom prema gledalištu.) Onamo! Tamo nema žive duše (Beket, 1981: 100). Isti je slučaj i sa Krajem partije.Autorefleksivnost je u ovoj dramijasno uočljiva kad Klov greškom okrene teleskop prema publici i vidi jednu masu [] prosto ludu [] od sreće (Beket, 1981: 137). Nema slučajnosti u Kraju partije, rekao je Beket, sve se zasniva na analogiji i ponavljanju. To je pozorište u pozorištu. Ham i Klov uviđaju da su glumci, da ih dijalog održava na sceni (Todorović, 2010: 371). Naprimjer, Ham također igra potpuno svjestan da se ispod svega kriju pozorišne konvencije i pravila pozorišne igre, pa na jednom mjestu govori: Stari kraj partije, izgubljene davno, igraj i gubi, i s gubitkom raskrsti [] (Baci pištaljku u pravcu gledališta. Pauza. Frkne. Tiho) [] Pošto je to način na koji igramo [] Onda ćemo na taj način i da igramo (Beket, 1981: 164-165). Milutinović (1994) ističe da je drami dvadesetog stoljeća često svojstvena samosvijest ili autorefleksivnost.Najjednostavnije rečeno, to znači da je književno djelo, u ovom slučaju drama, svjesno samo sebe, svjesno svoje žanrovske pripadnosti i artificijelnosti. Samosvijest se može iskazati na različite načine: preko iskaza nekog lika, preko metateatralne raspolućenosti lika, komada u komadu itd. Po tom pitanju Ham i Klov su metateatralno raspolućeni likovi par excellance.Oni su svjesni da se nalaze u svijetu umjetničke tvorevine.

Beketove drame počinju onda kad se dogodilo sve što se imalo dogoditi. Likovi u dramama su likovi post festum, oni stupaju na scenu ostavljajući iza sebe sve što se desilo. U svijesti junaka ostaju samo ostaci i fragmenti prethistorije, onog što je bilo prije drame kojoj pripadaju. Likovi nemaju mogućnosti za visok pad, jer ličnosti nisu uzdignute. One su prije drame doživjele potpuni pad i drame ne prikazuju pad ličnosti nego njihovo životarenje na dnu. Ništa od uzvišenostine nalazimo kod Beketa. Likovi su ostali bez ičega i postepeno se zatvaraju u sve uži i niži i samotniji svijet. U drami otvorenog tipa nema nikakvih prostornih ograničenja, ona se može realizovati i u najdubljoj rupi, najbjednijem mjestu koje je na dnu i kojim se ukida mogućnost pada. Junak otvorene drame nije uzdignut iznad ravni normalnog života [] Da bi bio srušen, da bi pao, nije potrebno da stoji visoko – on je već dole [] pad je uračunat od početka, on ne dolazi tek na kraju komada, kao nešto što nije bilo nužno predvidivo [](junak otvorene drame ne mora na početku drame da stoji) [] čak ni na prividnom vrhuncu (Kloc, 1995: 111-112).

U pronicljivom eseju Pokušaj da se shvati ‘Kraj partije’, Teodor Adorno (prema Todorović, 2010) piše:

Katastrofe koje su inspirisale ‘Kraj partije’ razbile su, raznele, pojedinaca čiju je suštastvenost i apsolutnost predstavljalo sve ono zajedničko između Kjerkegora, Jaspersa i Sartrove vizije egzistencije. Ta verzija još je žrtvi konclogora potvrđivala slobodu da mučenja koja joj se nanose prihvati u duši ili da ih porekne. ‘Kraj partije’ razara takve iluzije. Sam pojedinac očigledno se pokazuje kao istorijska kategorija, rezultat kapitalističkog procesa otuđivanja i njemu suprotstavljenog prkosnog prigovora, kao nešto prolazno.

Ovim Adorno želi upotrijebiti Beketa protiv egzistencijalističkog shvatanja slobode kao samoizbora pojedinca. Adorno nastoji preko Beketa ukazati na totalno išćeznuće subjekta. Avangardni teatar, kako Hristić (1986) primjećuje, bio je otvorena reakcija na humanistički optimizam pisaca koji su vjerovali da je čovjek gospodar svoje sudbine. Avangardno pozorište više nije pozorište u kome su junaci stavljeni pred mogućnost izbora, to je pozorište u kome čovjek više ne može da bira, u kome se on nalazi postavljen u jednu situaciju koju nije izabrao, na koju ne može da utiče i koja ga čini apsurdnim.Vladimir i Estragon su likovi koji su se slučajno naši u jednoj situaciji na koju nemaju nikakvog uticaja. Njihova djelatna energija, njihovo htijenje je nulirano, ono ne pokreće ništa. Oni ne mogu ništa da urade i zato čekaju, oni čekaju Godoa, ali ga ne traže. Zato ovdje nailazimo na odsustvo radnje, jer radnju nema ko da pokrene. Vladimir i Estragon nekoliko puta u drami govore: Pa? Da krenemo?,ali se ne miču. Klov nekoliko puta u drami Kraj partije govori Hamu kako odlazi, kako pokušava da ode i u tome ga, zaista, nitko ne sprečava, ali on ipak ostaje jer nije on taj koji bira hoće li otići ili neće, već nešto drugo bira za njega.

KLOV: Znači, svi vi želite da ja odem od vas.

HAM: Naravno.

KLAV: Onda ću da vas ostavim.

HAM: Ti ne možeš da nas ostaviš.

KLOV: Onda neću da vas ostavim (Beket, 1981: 142).

Posljednje što je Beketovim likovima ostalo jeste jezik, ali jezik bez značenja, ostaje im gomila označitelja bez označenog. Za junake zatvorene forme izrazito je karakteristično povjerenje u jezik. Zatvorena drama veruje da je svijet moguće jezički uhvatiti i artikulisati – zbog toga uzvišen i jedinstven stil. Govor Beketovih likova je daleko od uzvišenosti. To je daleko od visokog i jedinstvenog stihovnog stila likova koji pripadaju visokom staležu. Identitet dramskih lica primarno je određen u govoru i radnji. Pošto ova dramska sredstva gradnje identiteta dramskih lica gube na značaju, kao posljedicu imamo krajnje dezintegrisana lica, ali i dezintegrisanu dramu. Jezik je izgubio značenje koje je prije imao jer se vjeruje da je jezik nemoćan iskomunicirati bilo kakav smisao. U razgovoru sa Dituijem, Beket govori da je umetnost ove epohe ‘izraz da nema šta da izrazi, čime da se izrazi, iz čega da se izrazi, da nema snage da se izrazi’ (Konstantinović, 2000: 54). U Kraju partije Klov na jednom mjestu kaže: Upotrebljavam reči koje sam od tebe naučio. Ako one više ništa ne znače, nauči me drugim rečima (Beket, 1981: 145). Ono što je najupečatljivije kada analiziramo dijalog ili govor likova jeste ogroman jaz između govora i djelovanja. Najjednostavnije rečeno: jedno se govori, drugo se radi – i to je komičan postupak par exellance. Ali kao što sam već prethodno govorio, tamo gdje se apsurd shvata ozbiljno i doživljava kao poredak svijeta – komično može proizvoditi samo smijeh kroz suze. Smijeh nije moguć tamo gdje je sve mrtvo, u postapokaliptičnom svijetu Beketovih drama. Komično ovdje služi da udvostruči apsurd jer se više ni smiješnom ne možemo smijati. A to je duboko tragično.

VLADIMIR: Pa? Da krenemo?

ESTRAGON: Da, hajdemo.

Ne miču se sa mesta. (Beket, 1981: 120).

Volfgang Izer (prema Hristić, 1986) u ogledu Dramski jezik Samuela Beketa primjećuje da u razgovoru Beketovih likova nema motivacije i namere, oni ne govore s namerom da nešto učine, da pokrenu neka zbivanja, pa se tako stvaraju čiste i apstraktne jezičke situacije koje nisu posledica nikakvog svesnog ili nesvesnog htenja učesnika u dijalogu. To je svakako tačno, ali proističe iz toga što Vladimir i Estragon više nemaju šta da učine, pa zato i nemaju šta da kažu; oni govore da bi nekako ubili vreme dok čekaju Godoa.

VLADIMIR: Kako vreme leti kad se čovek zabavlja!

ESTRAGON: Šta ćemo sad da radimo?

VLADIMIR: Dok čekamo?

ESTRAGON: Dok čekamo.

VLADIMIR: Mogli bismo da radimo gimnastiku (Beket, 1981: 102).

Besmislenim govorom ubijaju vrijeme dok čekaju Godoa i taj govor je isključivo verbalna igra, retoričko poigravanje, retorička vježba koja je svrha sama sebi. Govor nema nikakvu namjeru da djeluje ili pokrene bilo šta. Jedno od retoričkih sredstava, možda i najdominantnije, jeste stihomitija odnosno brza izmjena kratkih replika koja u klasičnoj drami, kako Hristić (1986) primjećuje, proističe iz krajnje zaoštrenog sukoba među ličnostima, ali je ovdje još jedna verbalna igra kojom Vladimir i Estragon prekraćuju vrijeme. Za ove Beketove stihomitije karakteristično je da se u njima replike najčešće smjenjuju asocijativno.Po tome jezik Beketovih drama pripada otvorenoj formi drame jer jezik zatvorene drame guši spontanost (Kloc, 1995: 63). Lica kod Beketa govore asocijativno, šta im prvo padne na pamet.

ESTRAGON: Prestravio si me!

VLADIMIR: Mislio sam da je on.

ESTRAGON: Ko?

VLADIMIR: Godo.

ESTRAGON: Pih! To je bio samo vetar u trščaku.

VLADIMIR: Zakleo bih se da sam čuo viku.

ESTRAGON: A što bi on vikao?

VLADIMIR: Na svog konja.

Tišina. Ćutanje.

ESTRAGON: Ja sam gladan.

VLADIMIR: Hoćeš li jednu šargarepu? (Beket, 1981: 51-52).

Još jedno veoma upečatljivo retoričko sredstvo jeste ponavljanje. Ponavljanje je uočljivo na nivou svih strukturalnih elemenata drame, pa tako i na jezičkom nivou. Stalno ponavljanje istog lišava stvar ili pojavu njenog smisla i značenja. Beket tako različitim tehnikama i postupcima uspijeva da provuče apsurd kroz sve pore drame. Antidrama je dovela u pitanje rječitost klasičnih dramskih junaka. Beketovi junaci nisu elokventni, oni govore malo, ali i nesuvislo. Rejmond Vilijams (1979) svoju analizu Godoa kreće od neuobičajene kombinacije govora i zamisli. Kao prvu karakteristiku navodi jednostavnost svakodnevnog govora, realnog, o malim stvarima života.Druga karakteristika jeste tehnika ponavljanja koja je ovdje veoma uočljiva. Treća karakteristika jeste djelimično sjećanje na dugo nadanje: pozivanje na sistem tradicionalnih riječi i značenja koja definitivno određuju radnju, ali je određuju upravo zato što su istovremeno prisutna i odsutna; pamte se, ali samo djelimično. U sveprisutnom osjećanju potpune apsurdnosti i nihilizma niti jezik nije ostao pošteđen. Vjerovatno je jezik prvi na listi osuđenika koje književnost, a nešto kasnije i teorija, nastoji subverzirati i likvidirati, nastojeći time pokazati kako je jezikom nemoguće iskomunicirati bilo kakav smisao. U takvom svetu čini se normalnim što drama ne daje odgovore; ona samo sugeriše pitanja na koja čovek nije u stanju da odgovori, a bez odgovora na njih ne može da živi; zato pati (Selenić, 1971: 41).

Završna riječ ili o apsurdu kao novom doživljaju svijeta

KLOV: [] (on se popne uz lestvice, okrene teleskop prema prizoru napolju.) Deder da vidimo. (Gleda, šetajući teleskopom levo-desno) Ništica… (gleda)… ništica… (gleda)… i ništica.

HAM: Ništa se ne pokreće, sve je –

KLOV: Niš-

HAM (besno): Ćuti dok te ne pitam! (Normalnim glasom) Sve je… sve je… sve je šta? (Besno.) Sve je šta?

KLOV: Šta je sve? Hoćeš jednom rečju? Je li to ono što hoćeš da znaš? Samo trenutak. (On okrene teleskop na spoljni prizor, pogleda, pa se okrene Hamu.) Lešinarnik (Beket, 1981: 138).

Jedna od najmračnijih drama ikad napisanih jeste Kraj partije za koju neki smatraju da svoj nastanak duguje pronalasku atomske bombe pa time, naravno, i mogućnosti totalnog uništenja čovječanstva. Mnogi ovu dramu ubrajaju u niz tzv. drama smaka svijeta. Komad se odigrava nakon katastrofe koja je uništila svijet (o kojoj ne saznajemo ništa pobliže), od čijih su posljedica očito posljednji ljudi na svijetu (Ham, Klov, Nag i Nel) [] utočište pronašli u nekom ‘skloništu’ (Fischer-Lichte, 2011: 201). Klov također na jednom mjestu govori: Nema više prirode. Sve je sivo, sve je mrtvo, nema mora, nema horizonta, nema prirode, vlada opća neplodnost.  

HAM: Je l’ ti se primilo ono seme?

KLOV: Nije.

HAM: A jesi li malo zagrebao zemlju oko njega da vidiš da li je proklijalo?

KLOV: Nije proklijalo.

HAM: Možda mu je još isuviše rano.

KLOV: Da mu se klija, ono bi dosad već uveliko proklijalo. (Besno.) Nikad neće proklijati (Beket, 1981: 129-130).

I Klov, ali i Vladimir i Estragon bi da idu, ali se ne miču sa mjesta. Oni ne mogu da ostanu jer je nepodnošljivo postalo, ali ne mogu ni da idu, jer gdje oni mogu da odu kad je izvan sve, kao što Klov kaže, lešinarnik.Sve je mrtvo. Sve ukazuje da su ovi likovi odbačeni od čovječanstva koje se raspalo i koje je, gotovo, potpuno iščezlo. Vladimir govori: Na ovom mestu, u ovaj čas, celo čovečanstvo smo nas dvojica, pa sviđalo se to nama ili ne (Beket, 1981: 105-106).Situacije u kojima se nalaze likovi iz Čekajući Godoa i Kraja partije jesu umanjene slike makrokosmosa koji se raspao. Likovi kod Beketa ili su propali do kraja ili idu silaznom linijom i propadaju. Laki postaje nijem, Paco slijep i bespomoćan. U Kraju partije Nel umire, Ham ostaje bez sredstava za umiranje itd. Ham i Klov, umjesto Godoa, čekaju vlastiti kraj. Sve je ugašeno. Još su samo oni preostali. Nije mnogo drugačija atmosfera niti u Godou.U Kraju partije apsurd je pokazao svoje posljedice i krajnje domete, a to je potpuna katastrofa kojoj svjedoče likovi ove drame. U Godou nemamo katastrofu, ali svjedočimo obesmišljavanju svega i krajnje apsurdnom nadanju koje postaje tragično mjesto ove drame. Tragedija u drami Čekajući Godoa,prema riječima Valtera Štrausa, dolazi od susreta sa bitisanjem, od traganja za epifanijom, što se završava porazom i odmah nameće ljudima patnju bivstvovanja (Štraus, 2010: 107). Iako je nada u spasenje lažna, likovi ipak ostaju obmanuti njome. Skitnice i dalje vjeruju dječaku kojem je jedina funkcija u drami da saopšti kako Godo neće doći danas nego sutra. Ta funkcija dječaka snažno živi i izvan okvira drame. Svi mi, kao i Estragon i Vladimir, čekamo da se nešto desi sutra, uvijek sutra i time sutra opravdavamo čekanje koje je danas i koje je zbog ovog sutra vječno. To je, dakako, i slika ljudskog bića koje istrajava u svojim iluzijama i utopijama uprkos tome što su njegovi snovi i ideali uvek bili iznevereni (Dibua, 2010: 57). Brojer (2010) navodi da Godone samo da neće doći, već on ne može da dođe zato što je on samo projekcija nevolja dvojice ljudi koji čekaju. Godo neće doći sve dok Vladimir i Estragon čekaju. Kad bi prestali da čekaju, on bi došao i oni bi se suočili sa činjenicom njegovog nepostojanja.

VLADIMIR: Kad tražiš, onda i čuješ.

ESTRAGON: Tačno.

VLADIMIR: A to te sprečava da pronađeš.

ESTRAGON: Sprečava.

VLADIMIR: To te sprečava da misliš.

ESTRAGON: A ipak misliš (Beket, 2010: 90).

Beskućnici kod Beketa više nemaju Boga koga traže, čak ni onog koga očekuju: oni naprosto čekaju, zato što je čekanje za njih jedini mogući način postojanja (Štraus, 2010: 99). Moj stav je da Godo nije ekvivalent Bogu, spasenju koje ne dolazi iz ko zna kojih razloga. Godo je ekvivalent opravdanju čovjekovog čekanja. Godo je projekcija nadanja da će se sutra nešto možda drugačije desiti. Ako uopšte možemo utvrditi neko značenje koje se krije iza misterioznog Godoa, onda bi – prema vlastitom mišljenju – ono bilo samo čekanje i ništa više od toga. Čekanje je jedina nada koja im preostaje. Sličnog stava je i Brojer koji piše: Sada možemo da odgovorimo na često postavljano pitanje: Ko je Godo? – Godo je ono što daje smisao Vladimirovom i Estragonovom čekanju [] oni čekaju ono što rađa i opravdava njihovo čekanje (Brojer, 2010: 246). Problem Vladimira i Estragona jeste što su oni nesposobni da sagledaju vlastiti položaj, oni nisu u stanju da ga osvijeste. Upravo u tome se krije i tragično i komično. Komično je što svoje čekanje opravdavaju onim što neće i ne može doći, pa izgleda kao da bježe od odgovornosti da svoju situaciju svjesno sagledaju; tragično je jer su nesvjesni činjenice da spasenje neće doći, pa čekanje spasenja postaje apsurdno.Krajnja instanca tome jeste sveopšti nihilizam. To je nihilizam, i to anarhistički, ali ne ideološki nego egzistencijalni (totalni nihilizam ne može da dođe do svoje ideologije a da se ne poništi) (Konstantinović, 2000: 27).

Izvori:

Beket, S. (1981). Izabrane drame. Beograd: Nolit.

Literatura:

Aristotel (2008). O pesničkoj umetnosti. Beograd: Dereta.

Brojer, R. (2010). „Rešenje kao problem: Beketov Čekajući Godoa“. U: P. Todorović (prir.) Beket. (str. 238-249). Beograd:Službeni glasnik.

Bruks, M. K. (2010). “Mitski obrazac u drami Čekajući Godoa“. U: P. Todorović (prir.) Beket. (str. 229-237). Beograd:Službeni glasnik.

Dibua, Ž. (2010). “Beket i Jonesko: Paskalova tragična svest i Floberova ironična svest“. U: P. Todorović (prir.) Beket. (str. 54-63). Beograd: Službeni glasnik.

Fischer–Lichte, E. (2011). Povijest drame: Razdoblja identiteta u kazalištu od antike do danas (Sv. 2: Od romantizma do danas). Zagreb:Disput.  

Grlić, D. (1974). Estetika: Povijest filozofskih problema (Tom I). Zagreb: Naprijed.

Hristić, J. (1986). Studije o drami. Beograd: Narodna knjiga.

Kloc, F. (1995). Zatvorena i otvorena forma u drami. Beograd: Lapis.

Konstantinović, R. (2000). Beket prijatelj. Beograd:Otkrovenje.

Lešić, Z. (2005). Teorija književnosti. Sarajevo: Sarajevo Publishing.

Milutinović, Z. (1994). Metateatralnost: Imanentna poetika u drami XX veka. Beograd: Studentski izdavački centar.

Selenić, S. (1971). Dramski pravci XX veka. Beograd: Umetnička akademija.

Šidi, Dž. (2010). “Komična apokalipsa kralja Hama“. U: P. Todorović (prir.) Beket. (str. 250-260). Beograd:Službeni glasnik.

Štraus, A. V. (2010). “Danteov Belakva i Beketove skitnice”. U: P. Todorović (prir.) Beket. (str. 97-109). Beograd:Službeni glasnik.

Vilijams, R. (1979). Drama od Ibzena do Brehta. Beograd:Nolit.

Todorović, P. (2010). „Biografija Samjuela Beketa“. U: P. Todorović (prir.) Beket. (str. 351-380). Beograd:Službeni glasnik.

Žakar, E. (1981). “Kompozicija i njene tehnike (Jonesko, Adamov, Beket)”. U: M. Miočinović (prir.) Moderna teorija drame. (str. 471-497). Beograd: Nolit.

THE ANTI-ARISTOTELIAN TENDENCY OF THE AVANT-GARDE DRAMA ON THE EXAMPLE OF SAMUEL BECKETT’S (ANTI) DRAMAS (WAITING FOR GODOT AND ENDGAME)

Summary: In the light of Anti-Aristotelian drama, I analyze and interpret two of Samuel Beckett’s dramas, Waiting for Godot and Endgame, as representative examples of the avant-garde drama of the twentieth century. Aristotle’s Poetics historically represents a fundamental record of understanding, not only of drama but also of art in general, and the avant-garde drama perhaps most strongly destroys its foundations, establishing a very strong and proper link between technical and formal elements, on the one hand, and the worldview that is reflected in the absurdity on the other. One of the starting ideas which I strive to prove throughout this work is that every form and technique seeks its own worldview, just like every worldview seeks an appropriate form and technique to express itself. Since Aristotle’s conception of drama represents its classical model, Beckett’s dramas not only deviate from the classical convention and structure but radically reject it as an inadequate form for accommodating a new experience of the world. Beckett’s world, dominantly shaped by the experience of the twentieth century, is no longer capable to express a finished, complete, meaningful, and sublime act. Instead, Beckett’s world of absurdity consciously and with target establishes a form that cannot express anything, because any statement, any activity is incapable of communicating any meaning. That is why nothing happens in Beckett’s dramas. In the classical sense, there is no dramatic conflict and tension, no activity, no action. Classical and conventional inside them imply a certain sublimity and meaning. With their absence, a complete absurdity is suggested. Research results show that Beckett’s dramas, according to its type, can be characterized neither as a tragedy, nor as a comedy, nor as a drama in the narrow sense of meaning, although the features of all these types are present, but in a specific way. They are blended and intertwined in a farcical way which is exclusively in the service of absurdity. The aforementioned supports the assertion that Beckett’s dramas can only be dubbed dramas. They represent the negation of the drama and because of that, we call them anti-dramas with reason. In this work, I try to justify the label and the prefix anti in defining Beckett’s dramas as (anti)dramas.

Key words: anti-drama, Anti-Aristotelian drama, absurdism, avant-garde drama, tragic farce

Please follow and like us: