Jazz u stvaralaštvu Harukija Murakamija: “Tvrdo kuhana zemlja čudesa” i “Kraj svijeta”; “Kad padne noć”

Lejla ALIMANOVIĆ
Univerzitet u Sarajevu
Filozofski fakultet u Sarajevu
Doktorski studij iz komparativne književnosti – Književnost i kultura, III iklus
lejla.alimanovic@gmail.com

Sažetak: Istraživački rad »Jazz u stvaralaštvu Harukija Murakamija: Tvrdo kuhana zemlja čudesa i Kraj svijeta; Kad padne noć« predstavlja fragment iz MA teze »Uticaj jazza na savremenu književnost«. Tekst dovodi u odnos jazz i romane Harukija Murakamija. Kroz analizu dva romana »Tvrdo kuhana zemlja čudesa i Kraj svijeta« i »Kad padne noć« problematizira se forma i otvara pitanje koliko je moguća simbioza muzike i književnosti, s obzirom na hibridne intencije romana (kao književnog žanra) i jazza (kao vrste muzike). Simbioza, te vrste, ne ostvaruje se na način da suodnos funkcionira kao libreto i arija u operi, već postavlja pitanja kako književnost može crpiti pojedine mogućnosti koje nudi jazz, kako se one mogu primijeniti direktno na formu, te kako se iz takvog spoja ostvaruje kompaktna cjelina.

Ključne riječi: roman, književnost, jazz, muzika, tema i improvizacija, ritam, odnos među umjetnostima, hibridne intencije romana i jazza

„One of my all-time favorite jazz pianists is Thelonious Monk. Once, when someone asked him how he managed to get a certain special sound out of the piano, Monk pointed to the keyboard and said: ‘It can’t be any new note. When you look at the keyboard, all the notes are there already. But if you mean a note enough, it will sound different. You got to pick the notes you really mean’!“* (Murakami, 2007: New York Times)[1]

Pri problematiziranju odnosa između jazza i romana Harukija Murakamija, moramo imati u vidu da se ovdje radi o dvije različite vrste umjetnosti. Kada kažemo razlika, ona se prvenstveno odnosi na način realiziranja umjetničke poruke. Tvrtko Kulenović, u djelu Rezime, pominje Lessingovu podjelu umjetnosti na prostorne i vremenske. Zasnovana je na principu prostiranja fizičke i psihofizičke sadržine određenog umjetničkog djela: tako se jedno likovno ostvarenje percipira prostorno i simultano, dok je za književno i muzičko djelo neophodna temporalnost. Književna poruka nužno je prebačena u jezični diskurs, te da bismo je usvojili, djelo moramo pratiti riječ po riječ, sve do konačnog iščitavanja i shvatanja poruke. Upravo jezik postavlja književnost u vremensku dimenziju. Za razliku od ostalih vrsta umjetnosti, muzika predstavlja svojevrsno sjecište, zato jer prirodno iznalazi rješenja prostiranja svoje poruke i predstavlja, kako je to rekao Roman Jakobson: ‘Jezik koji sam sebe znači’. Sastavljena je iz više segmenata: muzički akord, muzička harmonija ostvaruju se simultano, prostorno kao i likovni oblik, dok cjelokupna kompozicija, muzička tema ili melodija zahtijeva protok vremena. To, naposljetku, i čini muziku vremenskom umjetnošću koja je izgrađena iz prostornih elemenata. Književnost, također, pokazuje sklonost za iskoračenje iz vremena u prostor, što se najbolje očituje na primjeru poezije. Mnogi pjesnici pokušali su organizirati književni tekst u vizualnu formu. Tu se ponovo javlja sličnost između književnosti i muzike koja se zasniva na ritmičnosti i melodičnosti oba umjetnička izražaja. Ukoliko se poetski stih organizira u vizualnu formu koja je pomirena sa poetskim značenjem, ostvaruje se prodiranje u prostor.

Postoji niz tehničkih postupaka koji pridodaju prostornom percipiranju poezije, a najočigledniji su metrika i rima jer ostvaruju ritmičnost djela. Kao primjer može poslužiti i Danteova Božanstvena komedija, u kojoj je terza rima (aba, bcb, cdc…) predstavljena kao vertikalna (prostorna) osovina, na koju se formira priča koja je horizontalna (u vremenu). Ova vrsta rime daje i aluziju na beskonačnost, jer se uvijek prenosi na sljedeću strofu, što se direktno odnosi na sadržaj Božanstvene komedije. U filološkom smislu, riječi, kao i muzička harmonija, uvijek se ponavljaju, ali ostavljaju i široku paletu kombiniranja iz čega nastaju nova značenja. Jezik je repezentativan jer kreira simbolizaciju stvarnih predmeta, dok muzika primjenjujući postulate unutar same sebe postaje realistična. Još jedna zajednička karakteristika književnosti i muzike jeste ta da obje umjetnosti predstavljaju auditivne oblike umjetničkog izražaja: čitanje teksta je analogno čitanju nota. Književnost i muzika razvile su svoje specifične metode ritmičkog i intonativnog oblikovanja. Navedena sličnost najbolje dolazi do izražaja pri poređenju muzičke ekspresije sa izražajnim oblicima moderne poezije koja poseban značaj pridaje muzikalnom elementu (npr. jazz-poezija). I pokraj niza razlika, između ove dvije vrste umjetnosti, jedna stvar ostaje ista i ne odnosi se na najbitniji dio umjetničkog djela: smisao ili srž umjetničke poruke. Smisao umjetničkog djela, ili njegova bit, omogućava i ostvaruje međuodnos i korelaciju, te međusobni utjecaj različitih vrsta umjetnosti jedne na druge. Svaka vrsta stvaralaštva u naramku nosi i predstavlja sliku vremena dok inspiraciju crpi u životu. Međutim, svetost umjetnosti krije se i u mogućnosti katarze, u estetskom pročišćenju svakodnevice, u kristaliziranju poruke, kao i u novim rješenjima i načinima propitivanja stvarnosti. Poruka i znanje, koje nužno sa sobom donosi umjetnost, mogu mijenjati svoje oblike tj. primjenjivati se na različite načine. Haruki Murakami predstavlja jedan od takvih primjera. Kada koristi znanje koje je stekao kroz jazz, on ga ne pretvara u muziku, ali stvara književnost koju je kod pisca osvijestila muzika. Budući da je u suštini svake umjetnosti upravo duh, stvaralac može praviti varijacije − ton pretočiti u riječ i obratno. Vjerovatno zbog toga, Murakami navodi Monkovu rečenicu: ‘Moraš izabrati note koje stvarno misliš.’, jer umjetnost je čista čulna djelatnost samo u onom slučaju kada stvaralac zaista uspije realizirati svoju misao i ideju u konkretno umjetničko djelo.

Tvrdo kuhana zemlja čudesa i Kraj svijeta:

„Whether in music or in fiction, the most basic thing is rhythm. Your style needs to have good, natural, steady rhythm, or people won’t keep reading your work. I learned the importance of rhythm from music — and mainly from jazz. Next comes melody — which, in literature, means the appropriate arrangement of the words to match the rhythm. If the way the words fit the rhythm is smooth and beautiful, you can’t ask for anything more. Next is harmony — the internal mental sounds that support the words. Then comes the part I like best: free improvisation. Through some special channel, the story comes welling out freely from inside. All I have to do is get into the flow. Finally comes what may be the most important thing: that high you experience upon completing a work — upon ending your ‘performance’ and feeling you have succeeded in reaching a place that is new and meaningful. And if all goes well, you get to share that sense of elevation with your readers (your audience). This is a marvelous culmination that can be achieved in no other way.“* (Murakami, 2007: New York Times)[2]

Murakamijev roman, Tvrdo kuhana zemlja čudesa i Kraj svijeta, sazdan je iz kratkih, konciznih rečenica, koje nisu izgubile na stabilnosti i ritmičnosti iako je djelo prevedeno sa engleskog na bosanski jezik. Treba napomenuti da je roman izvorno napisan na japanskom jeziku. Pri sekundarnom prevodu, rad je prošao kroz, takoreći, vrstu ‘duplog filtera’ tokom kojeg je informacija mogla izgubiti na intenzitetu i autonomnosti. Ipak, Murakamijeva stilogenost formira se na makro planu, a svoju ideju pisac čuva od razgradnje jednostavnim pristupom koji gradi kao mrežu informacija koje u konačnici potvrđuju same sebe.

Kao što je već navedeno, roman je izgrađen na kratkim rečenicama u koje nije uneseno više od nužnog, koje se jednostavno apsorbiraju, i neosjetno vode čitaoca sve dublje u piščev svijet. U narednom trenutku, adresat je utopljen u svijet fantastičnog koji je izgrađen na logičnim i čvrstim temeljima stvarnosti. Svaka misao ima tok i kao da je tempirana, mijenja se baš u onom trenutku kada bi koncentracija čitaoca mogla oslabiti. Tada nastupa nova misao kojom nas pisac nosi dalje, kroz djelo. Interesantno je da su i poglavlja romana koncipirana na isti način, samo u ‘krupnom planu’. Roman je podijeljen na dva paralelna narativa, od kojih je jedan Tvrdo kuhana zemlja čudesa, a drugi Kraj svijeta. Oba narativa ili bolje rečeno, dva paralelna svijeta, predstavljaju svojevrsnu introspekciju između svjesnog i nesvjesnog. Ne može se oteti utisku da dva svijeta traju simultano, što je pisac ostvario uz pomoć kratkih poglavlja koja se neprestano smjenjuju te se tako realizira materijalni i fiktivni svijet. Četrdeset je poglavlja unutar romana: dvadeset poglavlja Tvrdo kuhane zemlje čudesa i dvadeset poglavlja Kraja svijeta. Prelazi između svjetova, odnosno poglavlja, također su ostvareni na način da održe napetost i sačuvaju pažnju recipijenta. Autor je postavio tempo romana koji je od početka do kraja nepromjenjiv. Međutim, unutar forme javlja se ritmička varijacija u kojoj pisac nekada piše ‘cijele note’, dok nekada cijelu notu pretvara u četvrtinu ili osminu, ovisno o potrebi koju određuje tok priče / melodije. U pristupu pisanju, u izrazitoj čitljivosti djela, u nesmetanom protoku koji vodi kroz roman očituje se utjecaj jazza. U jednom od svojih intervjua Murakami kaže da upravo ritam u jazzu omogućava improvizaciju, te da bismo ostali u timeu, ne smijemo ga suviše opteretiti. U muzičkom smislu, ritam predstavlja sastavni dio melodije koji određuje njen karakter. On ima sposobnost isticanja kontrasta, ali i objedinjavanja različitih cjelina. Tako u poglavljima Tvrdo kuhane zemlje čudesa možemo doživjeti jedan ritam u kojem se očituje futuristički Japan dok u poglavljima Kraja svijeta osjećamo variranje koje je znatno sporije od vanjskog svijeta, koje je poput snoviđenja ili bajke, a sve u skladu sa senzibilitetom junakove unutrašnjosti. Promjene između poglavlja ispunjene su kontrastom: u Kraju svijeta nedostaje sve ono čega ima u izobilju u Tvrdo kuhanoj zemlji čudesa i obratno. Murakamijeva podjela romana na dvije stvarnosti može se shvatiti i kao prisustvo teme i improvizacije. Temu predstavlja materijalni svijet u kojem Kalkuter živi. Taj svijet ima svoj ritam koji se realizira unutar zadanog tempa romana. Improvizaciju predstavlja izgrađeni svijet unutar junaka, koji poprima ritmičke odlike njegove osobnosti. Autor postavlja djelo tako da se junak kreće po graničnoj liniji između realnosti i fikcije. Tim putem, otvara se mogućnost ogledanja / zrcaljenja svjetova, a ujedno se poteže pitanje identiteta: jedan svijet plod je junakove unutrašnjosti (srži svijesti) dok je drugi svijet materijalan. Pisac dijeli svijet na vanjski koji je determiniran pravilima i onaj unutarnji, solipsizirani, omeđen zidinama samoće. Unutar romana niko od likova nema ime. Oni su svedeni na funkcije koje obavljaju, poslove koje izvršavaju, titule i zvanja, ili su pak nazvani po nekim karakteristikama koje ih najbolje opisuju. Likovi se ujedno mogu percipirati i kao motivi koji postepeno grade cjelovitu sliku i stapaju dva svijeta u cjelinu / roman. Tako se pojavljuje junak kao Kalkuter / u paralelnom svijetu Čitač snova, lik Bucmaste djevojke u ružičastom / u paralelnom svijetu Sjena, Bibliotekarka u knjižnici / u paralelnom svijetu Bibliotekarka u biblioteci snova, Naučnik, Pukovnik, Nadzornik i sl.

Unutar svijeta Tvrdo kuhane zemlje čudesa, junak živi svakodnevicu, obavlja posao, suočava se sa pitanjima koja se vežu uz egzistenciju svakog pojedinca. On propituje društvo, njegove nepoznate strane, sistem naziranja i kažnjavanja, pitanja prisustva i odsustva duha, kritizira sistem obrazovanja, te momente uživanja nalazi u umjetnosti i snu da će jednog dana zaraditi dovoljno novca da bi u penziji naučio govoriti grčki jezik i svirati neki instrument.

„Zašto mi se dešavaju sve te bizarne stvari? Šta sam to, pobogu, uradio, da to zaslužim? Pa ja sam samo praktičan kalkuter vuk samotnjak. Nisam bio ni pretjerano ambiciozan, a ni pohlepan. Nisam imao ni porodicu, prijatelje, ili ljubavnice. Štedio sam novac. Kad odem u penziju, planirao sam da se skrasim i naučim da sviram violončelo i grčki. Kako sam se, pobogu, u sve ovo upetljao?“ (Murakami, 2008: 88)

Kraj svijeta predstavlja grad opasan zidinama iz kojih niko ne može izaći. Pri ulazu u grad svaki stanovnik odvojen je od svoje sjene. Unutar romana sjena predstavlja dušu, sjećanje na materijalni život ili materijalnog sebe – što je svojevrstan paradoks i zamjena teza od strane autora, jer taj svijet predstavlja okosnicu duhovnog u junaku. U gradu opasanom zidinama, odvojen od svojih sjećanja, on dolazi do instrumenta koji mu otvara novi smisao.

„Duša mi povremeno postaje teška i mračna; ponekad se, međutim, digne visoko i vidi zauvijek. Pomoću zvuka ove malene harmonike moja duša se prenosi u velike daljine.“ (Murakami, 2008: 402)

U Tvrdo kuhanoj zemlji čudesa, junak je oslobođen svojevoljnog djelovanja: u različite situacije uveden je bez vlastite inicijative, volje ili znanja. Međutim, na samom kraju ipak dobija priliku za duhovno spasenje, unutar samoizgrađenog svijeta.

„Radi se o srži vaše svijesti. Vizija koja se očituje u vašoj svijesti je Kraj svijeta. Ne znam reći zašto su takve stvari pohranjene u vama. Ali iz nekog razloga su tu. U međuvremenu, taj svijet u vašem umu bliži se kraju. Ili, da to kažemo drugim riječima, vaš um će živjeti tamo, na mjestu zvanom Kraj svijeta. Sve što u ovom svijetu postoji ovdje i sada nedostaje u tom svijetu. Nema vremena, života, ni smrti. Nikakvih vrijednosti u strogo određenom smislu. Nema svog ja. U tom vašem svijetu ljudsko ja se utjelovljuje u životinjama.“ (Murakami, 2008: 293)

Kao što je već napisano, u Tvrdo kuhanoj zemlji čudesa, junak je oslobođen od odlučivanja, a odluke u njegovo ime pravi sistem. U tom kontekstu, autor kreativno, skoro kafkijanski, aktualizira pitanja današnjeg društva, odnos sistema i pojedinca, te problematizira pojam ratova informacija u kojim pobjeđuje onaj ko ima informaciju više. U realnom životu ishodi takvog djelovanja su tragični, ali pisac info-ratove koristi kao tehničko sredstvo putem kojeg junak sa informacijom manje biva prinuđen vratiti se samom sebi. Ovdje se vrlo dobro očituje duh modernog romana u kojem djelovanje junaka nije od općeg značenja, te njegov najveći doprinos društvu jeste to što biva nesvjesno, kao zamorac, uključen u eksperiment. U Tvrdo kuhanoj zemlji čudesa, u par navrata, junaku se obraćaju na način da su njegova djela od krucijalne važnosti po čovječanstvo.

„‘Molim vas’, vikala je bucmasta djevojka. ‘Ako ne ustanete, bit će to kraj svijeta!’“ (Murakami, 2008:189)

Tek se na kraju otkriva da je djelovanje od iznimne važnosti samo po njega: ako će doći do kraja svijeta bit će to kraj samo njegovog, individualnog svijeta. Sve do kraja, odnosno do posljednjih par sati pred preseljenje u svijet izgrađen u junakovom umu, on nije svjestan koegzistiranja dviju stvarnosti. Međutim, pojavljuju se neki istovjetni motivi u Tvrdo kuhanoj zemlji čudesa i u Kraju svijeta koji čine povezicu, te umrežavaju dvije krajnosti. U Tvrdo kuhanoj zemlji čudesa pojavljuje se lik bibliotekarke koja zajedno sa junakom, na njegovu inicijativu, pokušava otkriti historiju jednoroga, te utvrditi da li su oni mitska ili realna stvorenja. Naime, Kalkuter od starog naučnika dobija repliku lobanje jednoroga za koju ne zna šta predstavlja. Pred sam kraj, u Tvrdo kuhanoj zemlji čudesa, pojavljuje se svjetlost u lobanji što pokazuje da ona nosi neko značenje:

„Predmet je isijavao svjetlost u moje ruke. Kao da je bilo s nekom namjerom, nekim značenjem. Pokušaj da se prenese signal, da se ponudi kamen međaš između svijeta u koji ću ući i svijeta koji sam napuštao.“ (Murakami, 2008: 407)

U Kraju svijeta, pojavljuje se bibliotekarka koja čuva bibilioteku ispunjenu lobanjama životinja iz kojih junak obavlja posao čitanja snova. U zadnjim poglavljima romana ispostavlja se da snovi predstavljaju duše i sjećanja stanovnika grada.

„Podižem jednu lobanju i prstima prelazim preko njene površine. Tu osjećam svjetlucanje, spomen na dušu, naznaku njene duše. Sićušne iskre naviru mi u vrhove prstiju dodirujući me, svaka čestica sadrži slabašnu svjetlost, jedva primjetnu toplinu.

‘Evo tvoje duše’, kažem.
Ona zuri u mene suznih očiju.
‘Tvoja duša nije izgubljena ni rasuta vjetrom. Ovdje je, i niko je ne može odnijeti. Da bih je iščitao moram sve ovo sakupiti.’“ (Murakami, 2008: 405)

Dok traje roman, pisac materijalni svijet i situacije u kojima se nalaze likovi, često boji lajtmotivima različitih jazz-standarda. Murakami jazz-standarde navodi faktografski, dopušta likovima da polemiziraju o jazz-muzici i na taj način gradi karakterizacije.

„Dok je otvarala bocu vina za sebe, ja sam odabrao nekoliko kaseta – Jackie McLean, Miles Davis i Wynton Kelly – te pritisnuo PLAY na kasetofonu. Opuštali smo se uz Bag’s Groove, zatim Surrey with a Fringe on Top, i pića, dok pica nije bila gotova.
‘Voliš stari džez?’, upitala je.
‘Dok sam bio u srednjoj školi, cijelo vrijeme sam slušao džez po kafićima.’ ‘A sada?’
‘Pomalo od svega. Slušam šta mi ljudi puste.’
‘Ali ne slušaš ništa po svom izboru?’
‘Ne treba mi.’
‘Moj muž je bio lud za džezom. Vjerovatno ste imali sličan ukus. Nasmrt su ga pretukli u autobusu, željeznom vazom.’“ (Murakami, 2008: 397)

Jedno od poglavlja romana, koje spada u svijet Tvrdo kuhane zemlje čudesa, nosi naziv Kraj svijeta, Charlie Parker, Vremenska bomba. U ovom dijelu Kalkuter sjedi okružen krhotinama svojih uspomena, koje su, u neposrednoj prošlosti, razbijene od strane nepoznatih ljudi. Njegov intimni prostor, u realnom svijetu tj. stan, je razrušen, njegove stvari su razbijene te mu je nanijeta fizička ozljeda. U prostor dolazi Bucmasta djevojka u ružičastom, koja mu ne može dati informaciju o okolnostima u kojim se našao, ali mu pruža nagovještaj i obećanje da će dobiti odgovore. Uz pomoć djevojke u ružičastom, pisac gradi intimizaciju u kojoj Kalkutera podsjeća na njegovu životnu želju, koja se ipak ne odnosi na materijalno:

„‘S druge strane’, razvedrila se, ‘vi me fascinirate.’
‘Hu?’

‘Mislim, toliko ste iscrpljeni, pa ipak ta iscrpljenost kao da vam daje neku vitalnost. ‘To je super’, cvrkutala je. ‘Kladim se da biste dobro svirali saksofon!’ ‘Molim?’
‘Imate li neku ploču Charlieja Parkera?’
‘Vjerujem da imam. Ali nisam u stanju da ih potražim u ovom neredu. Linija je razbijena, pa je ionako ne bi mogla slušati.’
‘Da li svirate neki instrument?’
‘Ne.’
‘Mogu li vas dodirnuti?’
‘Ne!’, ja sam donosio pravila. ‘Osim toga, previše me boli.’ ‘Mogu li vas dodirnuti kad rana zacijeli?’
‘Kad rana zacijeli, ako ne dođe do kraja svijeta.’“ (Murakami, 2008: 194)

Dok  čitamo  Murakamijev  roman  ne možemo se oteti utisku da je duboko prožet prisustvom zapadnjačke kulture. sam naziv Tvrdo kuhana zemlja čudesa sugerira koliko je pisac povazan sa Zapadom, iako radnju romana postavlja na japansko tlo. Sam pojam ‘hard – boiled’, veže se uz literarni stil, za koji je karakterističan kriminalistički roman, detektivska priča popraćena scenama nasilja. Najveći dio romana ove vrste napisan je u prvom licu sa ciljem da se što djelotvornije prikaže tjeskoba i nelagodnost pojedinca u svijetu koji ga okružuje. Karakterizira ga i iskren govor. Crni romani koje je pisao Boris Vian, tokom prošlog stoljeća, nose u sebi elemente hard – boiled romana. Vian je, također, imao veoma razvijen odnos spram jazz–muzike. Tematike njegovih romana često su u svom sižeu nosile problem rasne pripadnosti. Možemo pretpostaviti da je Murakami imao u vidu ove informacije te je kroz rad integrisao elemente ove vrste stvarnosti. Naime, Tvrdo kuhana zemlja čudesa je pisana, također, u prvom licu.

Zanimljivo je kako je autor uspio integrirati dvije različite kulture u jednu cjelinu, a da ne ugrozi njihovu autonomnost. Poznato je koliko se istočnjačka i zapadnjačka shvatanja razilaze, u smislu poimanja duhovnog i materijalnog, ali pisac ih uspijeva prožeti i pomiriti u jedan tok. Za razliku od zapadnjačke kulture koja je imenovala mozak za centralni organ ljudskog tijela, istočnjačke kulture su glavnim organom imenovale srce. U tom smislu, srce predstavlja nosioca ritma svakog živog bića. Ukoliko razmotrimo činjenicu da priroda funkcionira po određenim ciklusima: smjena godišnjih doba, smjena dana i noći, plima i oseka, na kraju svako živo biće ima svoj životni ciklus i srce koje odražava ritam tog ciklusa, shvatit ćemo da svaka egzistirajuća stvar sadrži svoj ritam. To se može primijeniti i na umjetnost. Ritam je jedan od osnovnih zakona muzike i poezije. Muzika se, također, može shvatiti i kao imitacija vremena, kao nešto što postoji samo po sebi, jer je zvuk uvijek prisutan – nevezano za postojanje čovjeka. U tom smislu, muzičko djelo predstavlja niz organiziranih zvukova, od strane kompozitora, putem kojih se pri izvođenju djela ispunjava, te potvrđuje vrijeme. Čitav svemir počiva na vibracijama, što je analogno ritmu, a i fizičkom zakonu moderne teorije struna. Neke kulture pokušavale su prizivati kišu, uz pomoć instrumenata pokušali bi ući u ritam kosmosa. Književnost, preciznije roman, sadrži također svoj ritam, svoju privatnu imitaciju života i vremena koje postaje sadašnjost svaki put iznova kada otvorimo književno djelo i počnemo čitati. U tom smislu, Murakami povezuje Istok i Zapad kroz jazz (koji je baziran na ritmu) i istočnjačku postavku koja srce smatra centralnim pokretačem čovjeka, zbog prisustva ritma. Naravno, prisustvo zapadnjačke kulture ne očituje se samo kroz ovu prizmu jer se u djelu pojavljuje i širok opus zapadne umjetnosti. Naravno, neizostavne su i nuspojave modernog, zapadnjačkog društva kao što je npr. ‘fast food’, stalno prisustvo ‘velikog brata’ i sl. Murakami je shvatio važnost ritma kao polazne tačke egzistiranja, te ga je integrisao u djelo kroz učenja koja je prepoznao ili osvijestio slušajući jazz.

Nekoliko sati pred ‘preseljenje’ u unutrašnji svijet, junak leži u krevetu sa Bibliotekarkom i sluša baladu Danny boy, u izvedbi Bing Crosbya.

–  Danny boy, je popularna pjesma iz 1910. godine. Kompozitor je Frederic Weatherly, a pjesma je izvedena od mnogih jazz-muzičara kao što su Bill Evans, Art Tatum, te na kraju i sam Bing Crosby.

„Pjevao sam zajedno s Bingom:
O, Danny momče, frule, frule zovu
iz doline u dolinu, niz planine.
Ljeto ode a i ruže s njim
Ti, ti moraš ići, a ja ostati
Ali vrati se kad ljeto ozeleni,
i kad se dolina stiša i snijeg napada,
ja ću biti ovdje na suncu ili u sjeni,
O, Danny momče, oh Danny momče,
nedostajat ćeš mi tada!

‘Tvoja omiljena?’, upitala je.
‘Jah, prilično mi je draga’, rekoh. ‘Dobio sam dvanaest olovaka svirajući tu melodiju na školskom takmičenju harmonikaša.’“ (Murakami, 2008: 400)

Ova kompozicija često je povezana sa pogrebima ili ispraćajima. Jedna od interpretacija pjesme predstavlja očevu poruku sinu koji je izlazio iz rata kao dio irske dijaspore. Drugo tumačenje veže se uz smrt glumice Ellen Terry. Murakami, poznajući historijat ove balade, simbolično je postavlja pred kraj romana, u intimnom momentu kada junak treba preseliti u drugi svijet. Sa druge strane svijesti, u Kraju svijeta, junak simultano nailazi na istu kompoziciju:

„Držim se tonaliteta akorda i stalno ponovo pritišćem pojedinačne note. Te četiri note kao da žude za novim notama, novim akordom. Naprežem se da čujem akord koji slijedi. Prve četiri note vode me do sljedećih pet, a onda do još jednog akorda i još tri note. To je melodija. Nije potpuna pjesma, nego njena prva fraza. Sviram tri akorda i dvanaest nota, opet i opet. To je pjesma, uviđam, pjesma koju znam. Danny boy. Naslov doziva pjesmu: akordi, note, harmonije sada teku prirodno iz vrhova prstiju. Ponovo sviram melodiju.“ (Murakami, 2008: 404)

Pjesma je postavljena u oba svijeta kao spona koja će povezati Tvrdo kuhanu zemlju čudesa i Kraj svijeta, jer junak do duhovnog sjećanja dolazi putem muzike, preciznije putem jazz-standarda.

„Cijeli grad živi i diše s muzikom koju sviram. Ulice premještaju svoju težinu i svakim mojim pokretom. Zid se rasteže i savija kao da je moje meso i koža. Ponavljam pjesmu nekoliko puta, zatim spuštam harmoniku na pod, naslanjam se i zatvaram oči. Sve ovdje je dio mene – Zid, Kapija, Šuma, Rijeka i Jezero. Sve sam to ja.“ (Murakami, 2008: 404)

U romanu Tvrdo kuhana zemlja čudesa i Kraj svijeta, Murakami gradi most između dva svijeta putem jazz-standarda. Taj most ujedno predstavlja i spas Kalkutera, koji ne dolazi do ostvarenja sna, u pravom smislu riječi. On ne zarađuje penziju, ne uči grčki, ali dobija alternativu, odnosno samoizgrađeni svijet. U tom svijetu odriče se svoje sjene, odnosno sjećanja na prošli život, svijet tvrdo kuhane zemlje čudesa. Za uzvrat, dobija drugu asocijaciju na sebe: muziku / jazz. Instrument mu daje vjeru da duše u gradu na kraju svijeta nisu izgubljene. Vjera mu daje smisao koji obećava da život u gradu na kraju svijeta nije ispunjen prazninom. Smisao mu daje ljubav Bibliotekarke čiju jedušu pronašao. Naposlijetku, ljubav mu daje spas i novi život. Dolazimo do zaključka da je pisac, unutar labirinta podsvjesnog, postavio jazz-standard kao okosnicu spasenja i pronalaska identiteta jednog pojedinca. U tehničkom smislu, pisac je jazz-standard iskoristio kao tačku pomirenja materijalnog i duhovnog te kao sredstvo putem kojeg dva paralelna narativa dolaze do pomirenja i stapanja u jedno.

Kad padne noć:

„Practically everything I know about writing, then, I learned from music. It may sound paradoxical to say so, but if I had not been so obsessed with music, I might not have become a novelist. Even now, almost 30 years later, I continue to learn a great deal about writing from good music. My style is as deeply influenced by Charlie Parker’s repeated freewheeling riffs, say, as by F. Scott Fitzgerald’s elegantly flowing prose. And I still take the quality of continual self – renewal in Miles Davis’s music as a literary model.“* (Murakami, 2007: New York Times)[3]

Još jedno književno ostvarenje Harukija Murakamija, za koje se može reći da je determinirano jazz-stvaralaštvom, jeste roman Kad padne noć. U ovom djelu, također, osjetan je utjecaj jazz-muzike. Za početak, jazz se manifestira kroz sam naziv romana. Pisac je izgradio karakterizaciju jednog od likova po modelu jazz-muzičara. Kroz roman se, na više mjesta, provlače jazz-standardi u službi motiva, koji ovisno o sadržaju upućuju na kontekst. Sam način pisanja odražava autorovu posvećenost proučavanju ritma. Dok čitamo Murakamijev roman, ne možemo ostati slijepi pred činjenicom da djelo odiše osobitom ritmičnošću i ‘flowom’ ukomponiranim sa blagim varijacijama na temu koje su skoro slušljive, opipljive. Tu, u suštini, i leži Murakamijev cilj ili način: ozvučiti književnost. Roman je podijeljen na poglavlja, koja su označena vremenom (satima) u kojem se odvija radnja. Činjenicu da je radnja smještena u vremenskom okviru od jedne noći i da iščitavanje romana iziskuje približno vrijeme (oko sedam sati), možemo shvatiti kao piščev pokušaj stvaranja ‘real timea’. Međutim, pojam ‘real timea’, u ovom slučaju, mora nositi prefiks ‘vještački’ ili ‘sintetički’, jer se ne može realizirati neposredno, kao što je to slučaj sa muzikom. Naime, u muzici općenito pa i u jazzu, real time predstavlja realno vrijeme izvedbe tj. sposobnost muzičara da čita note – u realnom vremenu, anticipira akorde kompozicije – u realnom vremenu, ili pak da improvizira na zadatu temu – također, u realnom vremenu, odnosno u timeu: a da ne kasni ili da žuri, sinhronizirano sa ostatkom banda. Iz tog razloga, roman ne može predstavljati real time u doslovnom smislu: pisac ne piše knjigu simultano sa našim čitanjem. Ali, u kontekstu romanesknog vremena i njegove aktualnosti pri svakom novom čitanju, zaista se ostvaruje real time.

Originalni naziv romana glasi After dark, a prvi put je preveden na naše govorno područje 2008. godine. Kako je već navedeno, sam naziv djela inspiriran je jazz-standardom: Five spot After dark je jazz-standard koji je komponovao trombonist Curtis Fuller. Prvi put je snimljen 1959. godine i nalazi se na nosaču zvuka Blues – Ette. Doslovni prijevod naziva kompozicije znači: „U Five Spotu kad padne noć“. Five spot je čuveni jazz-klub koji je egzistirao pedesetih godina prošlog vijeka, a u njemu su nastupali legendarni jazz-muzičari: Thelonious Monk, John Coltrane i mnogi drugi. Murakami je iz naslova izbacio prvi dio naziva kompozicije tj. ime kluba, iako bi se i on mogao povezati sa sadržajem djela: five spot može značiti i „pet tački“, što se može dovesti u direktan odnos sa pet likova unutar romana.

Bilo bi neosnovano, samo kroz naziv (After Dark), povezati ovo djelo sa Fullerovom kompozicijom, ali činjenica da se ona provlači više puta kroz roman, u izvornom biografskom obliku, ukazuje nam na autorov dijaloški odnos sa navedenim jazz-standardom. Naravno, naziv se odnosi i na samu radnju romana jer se ona događa u noći, preciznije od ponoći do svitanja, te prati pet likova čije se životne priče, stjecajem okolnosti, prepliću na ulicama Tokija.

„Kad sam išao u nižu srednju, slučajno sam u prodavnici polovnih ploča kupio džez ploču Bluesette. Staru, prastaru ploču. Što li sam je kupio? Ne mogu da se setim. Znaš, do tad nikad nisam ni čuo džez. Uglavnom, prva pesma na strani A bila je Five spot After Dark, a ona je stvarno dobra. Kertis Fuler je svirao trombon. Kad sam ga prvi put čuo, kao da mi je pala koprena s očiju. Da, to je instrument za mene. Trombon i ja. Spojila nas je sudbina. On pevuši osam uvodnih taktova Five Spot After Dark. ‘Ma, znam to’, kaže Mari. Njegov izraz lica odaje zbunjenost. ‘Znaš?’ Mari otpevuši osam narednih taktova. ‘Otkud znaš?’ pita on. ‘Zar ne smem da znam?’“ (Murakami, 2009: 19)

Unutar sedam sati prepliće se pet različitih priča: mlada djevojka koja luta ulicama grada u želji da pronađe zaborav na svakodnevnicu, jazz-trombonista na probi sa orkestrom, djevojka u višednevnom snu, mlada prostitutka iz Kine i programer koji radi treću smjenu. U romanu, tumačenja i zaključke grade likovi u skladu sa svojom razinom svijesti. U tom kontekstu izražava se polifonija, u kojoj svaki karakter ima svoju istinu te se u odnosu sa drugim likom istina problematizira, vaja i eventualno gradi u neki novi smisao.

„Drugo, i dela (romani) u celini, kao iskazi njihovog autora, isto tako su beskonačni, unutrašnje beskrajni dijalozi između junaka (kao otelotvorenih gledišta) između autora i junaka; reč junaka nije potpuno pobeđena i ostaje slobodna i otvorena (kao i reč samog autora).“ (Bahtin, 1989: 111)

Pisac je poklonio mnogo pažnje govornoj karakterizaciji likova dozvoljavajući im je da govore, da se grade i na taj način postaju stvarni ispred recipijenta. Čitav roman ispunjen je ispovijestima, dijaloškim odnosom putem kojeg likovi naziru, problematiziraju vlastite zaključke i istine. Oni spletom okolnosti nailaze jedni na druge, dok nenadane situacije u kojim se nalaze, kao i međusobna ovisnost jednih o drugima, nameću osjećaj intimnosti i iskrenosti. Tako dobijamo uvid u historiju i prošlost likova, ali njihova budućnost ostaje neizvjesna. Više od toga, u smislu finalnog zaključka ili ‘vrhovnog suda’, pisac nam ne nudi tj. svaka nova istina, dolazi putem vlastite refleksije u tuđem liku. Djelo ostaje otvoreno za tumačenje, a autor nas, postavljajući kameru za naratora, stavlja u poziciju voajera koji sa distance imaju pristup tuđim životnim situacijama.

„Posmatrajući njenu figuru, pretvaramo se u jedinstvenu tačku gledanja. Ili, možda bi bilo bolje reći – u voajera. Ta tačka gledanja pretvara se u kameru u vazduhu koja se kroz prostoriju slobodno kreće. U ovom trenutku, kamera se nalazi tačno iznad kreveta i snima njeno usnulo lice. Poput treptaja oka, kamera na određenim vremenskim razmacima menja ugao. Njene malene usne lepog oblika stisnute su u pravu liniju. Na prvi pogled, nema naznake da diše. Upremo li, međutim, pogled, možemo raspoznati slabašne, sasvim slabašne pokrete u dnu njenog vrata. Zaista diše. Ona leži glavom na jastuku, u pozi kao da gleda u tavanicu.“ (Murakami, 2009: 22)

Na čitatelju / promatraču ostaje da iznese krajnji sud. I čitalac postaje još jedan od glasova. Autor je bio svjestan problematike nulte tačke, pri određivanju tačke gledišta. Kamera predstavlja dobro rješenje jer prepušta čitatelja u prividno samostalan odnos sa životima likova: koliko su oni oživljeni i plastični, toliko će i recipijent uspjeti doživjeti njihov svijet. Kroz cijelo djelo čitalac ima priliku biti u toku sa ‘dvije strane uma’, koje se u kombinaciji pretapaju u tzv. ljudski karakter.

„U pratnji trija – sintisajzer, kontrabas i bubnjevi, Takahaši svira svoj dugački solo na trombonu. Sonnymoon for Two Sonija Rolinsa. Bluz ne previše brzog tempa. Izvedba mu nije loša. Više nego tehnikom sviranja, uho je privučeno njegovim nizanjem muzičkih fraza kao da priča neku priču. Možda je to odraz njegove prirode. Zatvorenih očiju, pušta da ga muzika nosi. Tenor saksofon, alt saksofon i truba povremeno u pozadini odsviraju poneki jednostavni rif. Oni koji ne učestvuju u svirci piju filter kafu, pogledaju note i čiste svoje instrumente. Povremeno u pauzama sola izvikuju bodreće povike.“ (Murakami, 2009: 127)

Jedan od likova, Takahaši, je mladi jazz-trombonista. Njegovu karakterizaciju pisac gradi na način da, kao glavnu odliku navodi ljubav prema jazz-stvaralaštvu. U prethodnom citatu autor dopušta čitaocu da upozna mladog trombonistu za vrijeme probe benda i uz par natuknica o njegovom odnosu spram instrumenta, sugerira da mladić ne pristupa muzici daktilografski, već je osjeća. Tim putem, autor daje na znanje da se tu radi o stvarnom odnosu, odnosno iskrenoj ljubavi prema muzici. Ipak, kroz roman saznajemo da se Takahaši namjerava odreći muzike u skorijoj budućnosti. Momenat odricanja doprinosi dodatnom nijansiranju njegova karakera, u smislu da lik putem odricanja poprima svojevrsnu dozu melanholije ili tzv. blue notu. Kao što možemo primijetiti, pisac poredi Takahašijevo fraziranje na instrumentu sa pripovijedanjem priče. Taj odnos, možemo shvatiti kao natuknicu kojom se, obrnuto proporcionalno, priča može percipirati kao melodija. Takav pristup osvještava piščevo prisustvo i njegov odnos spram forme. Također, opredjeljenje da lik Takahašija svira trombon, može predstavljati i paralelu sa kompozitorom jazz-standarda po kome roman nosi naziv. Naime, Takahaši, više puta pominje ili zvižduće jazz-standard Five spot After dark, što se može interpetirati kao postupak uvođenja jazz-kompozicije, kao jednog od bitnih motiva književnog djela.

„Unutrašnjost dragstora. Tetrapak Takanaši obranog mleka stoji u frižideru. Lagano zviždučući melodiju Five Spot After Dark, Takahaši razgleda mleko. Sa sobom ne nosi stvari. Pruži ruku i uzima Takanaši obrano mleko, ali kad spazi da je obrano, namršti se.“ (Murakami, 2009: 65)

Murakamijev roman u sebi, osjetno, nosi logiku noći koja zavlada kada okolne zgrade ispije mrak i otvori prostor novim svjetovima u kojima stvarnosti nasumično mijenjaju oblike, a kao jedina smjernica ostaje tupi lavež pasa, zvuk zalutalog taksija ili jazz-standard u nekom rijetko otvorenom baru. Svi događaji kontinuirano plešu lagani valcer čiji tempo varira između realnosti i snoviđenja.

„Pred našim očima je grad. Pogledom noćne ptice što visoko nadleće nebo, iz vazduha sagledavamo njegovu panoramu. Iz perspektive tog širokog vidnog polja grad izgleda kao džinovsko živo biće. Ili pak kao jedna združena jedinka, sazdana od mnoštva isprepletanih živih organizama. Do ivica tog neuhvatljivog tela proteže se bezbroj krvnih sudova kroz koje krv teče, bez predaha obnavljajući ćelije. Ona donosi nove podatke i odnosi stare, donosi nove hranjive sastojke i odnosi stare, donosi nove suprotnosti i odnosi stare. U ritmu pulsa telo posvud treperi, temperatura mu raste i ono se uvija. Ponoć je blizu, i, mada je njegova aktivnost već prešla vrhunac, metabolizam koji služi za održavanje života nastavlja da radi nesmanjenim tempom, uz potmulo brujanje koje odaje grad. Jednolično brujanje bez oscilacija, koje nosi slutnju.“ (Murakami, 2009: 7)

Baš kao i Tvrdo kuhana zemlja čudesa i Kraj svijeta, roman Kad padne noć propituje odnos svjesnog i nesvjesnog, alijenacije, slučaja i koincidencije, uzroka i posljedice. Čitav roman napisan je u sadašnjem vremenu, dok je narator predstavljen kao nadzorna kamera koja ima pristup situacijama. Ona čitaocu ne nudi tumačenja, ali simultano otvara mnoštvo pitanja. Kroz roman se prepliću halucinogeni momenti sa preciznim, pa čak i oštrim stilom pisanja – takva simbioza uspijeva odati piščev stvarni stav prema današnjem svijetu. Narator u djelu predstavlja nekog misterioznog, tajnog ko se obraća čitaocu u prvom licu množine. Ovakav stil pripovijedanja recipijenta postavlja u poziciju promatrača, koji, kao putem TV ekrana, ulazi u tuđe živote, zaključuje o njima i, kao što je već napomenuto, postaje još jedan glas. Takva forma može pronaći svoje izvorište u današnjem vremenu. Pisac sugerira da odgovori nisu zaista dostupni te da u životu najčešće ostaju nasilno završene priče, na koje niko naposljetku ne daje odgovore. I ovaj roman Murakami koristi za gradnju mosta između zapadnjačke i istočnjačke kulture. Unutar djela pominje se lanac američkih restorana Denny’s. Mješavina japanske i američke kulture odražava se kroz prisustvo pop-kulture (pominju se pop-ikone), kroz jazz-standarde koji se pojavljuju kao motivi, ali i kao susret dva svijeta. U djelu je primjetan Murakamijev interes za jazz američkih izvođača pedesetih godina.

„Barmen odlazi do gramofona i menja ploču. Sporim pokretima uzima ploču i stavlja je u omot. Vadi novu ploču, pod svetlošću pregleda njenu površinu, i stavlja je na disk. Na pritisak dugmeta, igla se spušta na ploču. Meki šum od ogrebotina. Zatim kreće Sophisticated Lady Djuka Elingtona. Lagani solo Harija Karnija na bas klarinetu. Barmenovi Usporeni pokreti ovom baru daju jedinstveni protok vremena.“ (Murakami, 2009: 50)

Pisac suptilno upućuje na utjecaj Zapada pri oblikovanju japanske kulture. U nekim dijelovima, po samom pristupu pisanju, osjetan je piščev blagonaklon stav spram američke kulture, dok u drugoj krajnosti autor prikazuje sliku masovne kulture koja je zaposjela svijet. U ovom slučaju, masovna kultura prihvaćena je kao svakodnevnica uz pomoć koje je moguće vjernije prikazati stvarnost.

„Nalazimo se u restoranu Denny’s. Nezanimljiv ali dobro osvetljen, bezličan enterijer i posuđe, raspored prostorija koji su do najsitnijih detalja precizno proračunali stručnjaci za menadžment, tiha i nenametljiva muzika u pozadini, osoblje uvežbano da uslužuje tačno prema priručniku. ‘Dobro nam došli u Denny’s.’ Svaka stvar u ovom restoranu anonimna je i zamenjiva. Gotovo je dopke pun.“ (Murakami, 2009: 8)

Problematika otuđenja ili alijenacije, nameće se kao jedno od centralnih pitanja ovog romana. Najbolji primjer i, takoreći, fizički prikaz ovog pojma jeste lik usnule djevojke – Eri Asai, koja se nalazi u višemjesečnom snu. Murakami gradi likove tako da se u svakom od njih ogleda problem alijenacije: mlada prostitutka iz Kine, pretučena je od strane mušterije (programera), ali se ne može obratiti policiji jer je ilegalno u Japanu. Ona ne govori japanski jezik, što ukazuje i na jezičku determiniranost: nepoznavanje jezika uskraćuje komunikaciju, ona je van sistema. Uposlenica hotela za ljubav je u konstantnom bijegu, čak je i fizički žigosana svojom prošlošću. Mladi trombonista, kao dječak ostao je bez majke, a otac mu je bio u zatvoru. Tu večer, nalazi se na jednoj od posljednjih noćnih proba sa bendom, a nakon toga namjerava ostaviti muziku, koju voli, da bi se posvetio fakultetu. Mari Asai je otišla od kuće jer je opterećena cjelokupnom situacijom i odnosom sa sestrom. Mari Asai i Eri Asai, iako sestre, ne komuniciraju godinama. Programer, koji je pretukao kinesku prostitutku, obavlja svoj posao u trećoj smjeni, njegova porodica se budi kada on polazi na spavanje i niko ne zna za njegov paralelni život.

Pred kraj romana, prodavač u dragstoru nalazi, na polici za mliječne proizvode, mobilni telefon koji zvoni. Javlja se i nepoznati glas mu poručuje: ‘Ne možeš pobjeći’. Po toku radnje znamo kome je upućen poziv, ali pisac ovu rečenicu koristi kao vrstu poruke koja se može tumačiti tako da je svaki pojedinac zarobljen vlastitim životom. Murakami nam, još jednom potvrđuje da se postmodernistička, savremena koncepcija straha zasniva na onoj stvarnosti koja čeka iza ugla.


1„Jedan od mojih omiljenih pijanista ikad je Thelonious Monk. Jednom, kada ga je neko upitao kako uspijeva dobiti pose-ban zvuk na klaviru, Monk je pokazao na tipke i rekao: ‘Ne postoje nove note. Kada pogledaš u klavir, sve one su već tu. Ali, ako dovoljno misliš o tonu koji sviraš, on će zvučati drugačije. Moraš izabrati note koje stvarno misliš’.“ (Prevod: Lejla Alimanović)

2„Da li da se radi o muzici ili fikciji (književnosti), najosnovnija stvar je ritam. Tvoj stil mora imati dobar, prirodan i stabilan ritam ili, u suprotnom, ljudi neće nastaviti čitati tvoje djelo. Važnost ritma sam naučio kroz muziku, uglavnom kroz jazz. Naredna je melodija. Ona u književnosti predstavlja adekvatno aranžiranje riječi koje se slaže sa ritmom. Ako je način na koji riječi pristaju ritmu milozvučan i lijep, nemaš više šta tražiti. Sljedeća je harmonija − unutrašnji mentalni zvuci koji podržavaju riječi. Onda dolazi dio koji se meni najviše sviđa: slobodna improvizacija. Kroz neki posebni kanal priča struji i slobodno dolazi iznutra. Sve što treba uraditi jeste pustiti se u protok. Na kraju dolazi ono što bi moglo biti i najbitnija stvar: da povećate svoje iskustvo na završenom radu – da se po završetku ‘performansa’ osjećate kao da ste uspjeli doseći mjesto koje je novo i smisleno. Ako sve prođe dobro, uspjet ćete podijeliti taj uzvišeni osjećaj sa svojim čitateljima. To je čudesna kulminacija koja ne može biti postignuta ni na jedan drugi način.“ (Prevod: Lejla Alimanović)

3„U suštini, sve što znam o pisanju naučio sam kroz muziku. Možda zvuči paradoksalno, ali da nisam bio tako opsjednut muzikom vjerovatno nikada ne bih ni postao pisac. Čak i danas, trideset godina kasnije, nastavljam učiti i produbljivati svoje vidike o pisanju kroz kvalitetnu muziku. Na moj stil je duboko uticao Charlie Parker sa solo-dionicama koje teku savr-šeno spontano, a ako to kompariramo sa književnošću (zbog boljeg razumijevanja) tu istu spontanost je ostvarivao F. Scott Fitzgerald kroz pisanje. Također, kao književni model, mnogo mi pomaže muzika Miles Davisa i njena kvaliteta ‘samo-ob-navljanja’.“ (Prevod: Lejla Alimanović)


Bibliografija:

Bahtin, M. (1989). Reč o romanu, Beograd: Nolit.

Katnić-Bakaršić, M. (2007). Stilistika (Drugo, dopunjeno izdanje). Sarajevo: Naučna i univerzitetska knjiga.

Kulenović, T. (1995). Rezime. Sarajevo: Slovo.

Kulenović, T. (2008). Vrata koja se njišu. Sarajevo: Međunarodni centar za mir.

Murakami, H. (2007). Jazz Messenger. New York Times, Preuzeto 20. februara 2012, sa http://www. nytimes.com/2007/07/08/books/review/Murakami-t.html

Murakami, H. ( 2009). Kad padne noć. Beograd: Geopoetika.

Murakami, H. (2008). Tvrdo kuhana zemlja čudesa i Kraj svijeta. Sarajevo: TDK Šahinpašić.

Jazz in the Works of Haruki Murakami: Hard – Boiled Wonderland and the End of the World; After Dark

Summary

The research “Jazz in the works of Haruki Murakami: Hard – Boiled Wonderland and the End of the World; After Dark” represents a fragment of the MA thesis “The Influence of Jazz on Contemporary Literature”. The text sets the relation between jazz and the novels of Haruki Murakami. The analysis of novels: Hard – Boiled Wonderland and the End of the World and After Dark, discusses the form and raises the question of symbiosis between music and literature, bearing in mind the hybrid intentions of the novel (as a literary genre) and jazz (as a music genre). That kind of symbiosis is not achieved in the same way like the libretto and aria in opera achieve it, but it raises the question of how literature can extract some features offered by jazz, how those features can be applied directly on the form, and how a compact unit out of such compounds can be achieved.

Keywords: novel, literature, jazz, music, theme and improvisation, rhythm, the relationship between the arts, hybrid intentions of jazz and novel

Izvor fotografije: andersen-award.com

Please follow and like us: