Ibrišimovićeve narativne tehnike i osobitosti pripovjedačke strukture u romanu “Karabeg”

Amina HRUSTIĆ

Univerzitet Sarajevo

Filozofski fakultet u Sarajevu

Odsjek za komparativnu književnost, II ciklus studija

amina.hrustic@hotmail.com

Ibrišimovićeve narativne tehnike i osobitosti pripovjedačke strukture u romanu “Karabeg”

Sažetak: Roman Karabeg Nedžada Ibrišimovića je roman koji svojom specifičnom heterogenošću i polisemijom iskače iz jedinstvene, usko determinirane kategorije koja bi mogla biti dodijeljena ili nametnuta. Shodno tome, svrhovitost ovog rada bi se trebala zrcaliti u pokušaju da se daju, ako ništa, barem obrisi poetike i stilistike ovog romana. No, uprkos tome, glavni cilj ovog rada je ukazati na značajke pripovjedačkih tehnika kojima se autor služi konstituirajući strukturu svoje umjetničke tvorevine. Priroda te strukture jeste, također, jedan od akcentirajućih segmenata oko kojeg će se ovaj rad stožirati. Činjenica koju ne možemo previdjeti, jer postaje očitom u samom procesu čitanja, jeste da je Ibrišimović načinio roman koji po mnogo čemu odstupa od tradicionalne poetike, kako bi ga prepustio konstantnom prijelazu ka onom što je kristalizacija principa postmodernističke poetike u njemu. Za sobom će to povući brojne osobitosti ovog romana, a koje trebaju biti predmetom analize i interpretacije ovog rada, a posebno, pak, njegovo težište jesu specifične strukture odnosa narator-čitalac, te narator-lik-čitalac. Ovim pristupom će se pokušati propitati priroda semiotičkog trokuta što se tvori oko instance autora, samog teksta i instance recipijenta.

Ključne riječi: Nedžad Ibrišimović, Karabeg, pripovjedačke tehnike, poetika, postmodernizam, odnos narator-čitalac, trokut narator-lik-čitalac.

Fikcija i historija

Pišući svoja djela, nastala i zaokriljena unutar umjetničkog strujanja što je došlo nakon moderne, pisci umjetničko-književnih tvorevina su istodobno i teoretičari i kritičari književnosti, te su njihova teorijska promišljanja nerijetko inkorporirana i utjelovljena u njihovim umjetničkim tekstovima. Ibrišimović, pak, čini mi se, polazi s drugog kraja ove prakse. U eseju Historija kao storija, on piše svojevrstan postscriptum i ujedno autoobjašnjenje vlastite poetike, te nudi eksplanaciju tematike romana Karabeg, a u neku ruku i odbranu pjesničkog izbora, kao i vlastite umjetnosti. Ibrišimović će tako u zaključku iznijeti poentu svog eseja:

Mene u historiji interesiraju primjeri za moje stanje, za ono što sam ja sa svojim osjećanjem umjetničkog i ja to tamo nalazim, historija mi to izdašno nudi. A pretpostavljam da historija čuva i opreku tome, mome, i da je tražim, ja bih je i našao. Ako historija prevedem kao storija, priča je, u svoj svojoj složenosti, ono što me isključivo zanima.1

Ibrišimović, N. (2005). Historija kao storija u Ruhani i šejtani inspiracija, eseji, članci, reminiscencije, zapisi, intervjui (1990-2004). Sarajevo: IP Svjetlost. str. 13.

Ibrišimoviću je, doima se, iznimno stalo da čitalačkoj publici objasni kako su uzusi njegove umjetnosti bitno drugačiji od onih što čine historiju i što ih se pridržava jedan historiograf. Može li se njegova dodatna eksplanacija definirati kao nepovjerenje u čitaoce? Uzevši u obzir složen socio-kulturološki i povijesni kontekst u kojem je autor živio i stvarao, možda je zapravo lahko razumljiva nužna potreba Ibrišimovićeva da se ogradi od mogućih implikacija i komplikacija do kojih bi Karabeg (dakle, nehistorijski roman) mogao dovesti. Dakako, Karabeg i nije historijski roman, on je postmodernistički roman, on je historiografska metafikcija. Taj pojam Ibrišimoviću izostaje, iako njegovu suštinsku definiciju sam iznosi i detaljno razrađuje u gore spomenutom eseju. Koliko god postojalo nepovjerenje u fikciju samu, njena istinitost se ne može mjeriti u odnosu na stepen njenog podudaranja i poklapanja sa pojavnom stvarnošću, niti njena tačnost leži u tom odnosu. Istinitost strukture književnog djela počiva na pravilnom funkcioniranju njenih elemenata međusobno, te se ogleda u funkcionalnosti odnosa elementi – cjelina. Previđam, pak, da neki čitalac ne bi mogao osvijestiti tu činjenicu, a samim tim sebe konstituirati kao naivnog čitaoca koji izjednačava stvarni svijet i onaj fikcionalni. Pa, ipak, nisu svi idealni čitaoci, u Eccoovom značenju tog termina, a iz toga proizlazi i sada već daleko jasniji Ibrišimovićev korak ka svojevrsnoj odbrani svojih romana u korist njihove estetičnosti, a ne historičnosti.

Već spomenuti termin historiografska metafikcija iznimno je važan pri operiranju analizom romana Karabeg. Pojam što ga uvodi Linda Hutcheon u knjizi Poetika postmodernizma problematizira odnos između historije i fikcije, budući da ovo dvoje imaju mnogo sličnosti, njihov odnos je kompleksan. Stoga, postmoderna teorija u pitanje dovodi razdvojenost književnog i historijskog, kako piše Hutcheon, a iz razloga što oba načina pisanja crpe svoju snagu prije iz vjerovatnoće, negoli iz objektivne stvarnosti. Riječ je, dakle, o lingvističkim konstrukcijama sa konvencionalnim narativnim formama, a razvijajući tekstove o prošlosti unutar svoje složene tekstualnosti, u jednakoj mjeri se obje nadaju kao intertekstualne. I prije nego što su se teoretičari književnosti usmjerili ka pisanju o osobitostima postmodernističke proze, već je Lyotard postmoderno stanje definirao kao napuštanje i odbacivanje metanarativa, što će reći odbijanje mogućnosti postojanja samo jedne jedine konačne istine, u korist postojanja mnogostrukosti istina. Na prvom polu, polu metanaracija, figurirala bi tako i historiografija, na drugom, kontrapolu, nalazila bi se naracija – roman što se konstituira na temelju historijskog događaja kojeg uzima za svoju temu te nudi njegovo sasvim novo ispisivanje i uobličenje.

Događaj historijski utemeljen te Karabeg kao sudionik u tom događaju, Ibrišimoviću služe samo kao polazište za stvaranje drugostepenog modelativnog sistema što se sada svojim umjetničkim univerzumom posve odvaja od temelja na kojem počiva kako bi se slobodom selekcije i kombinacije motivacijskih mehanizama i sižejnih tokova vinuo ka autonomnom entitetu čija se validnost ne ogleda u pravovjernosti u odnosu na historijske fakte iz kojih je crpio stvaralački poticaj. Razlikovanjem forme od sadržaja, rekli bismo da je nova forma preuzimajući prvotni sadržaj uvjetovala da se i on uveliko izmijeni posredstvom njenih zakona. Zanimljivost ovog kratkog romana sadržana je i u činjenici što on nudi izmještenu perspektivu na događaj kojeg u sebi sažima – povlačenje Osmanske Imperije u trenutku poraza i krize, te prepuštanje Bosne novom okupatoru. Takvu implicitnu kritiku Osmanskog Carstva Ibrišimović inkorporira u svoj roman i daje joj manifestan oblik kroz strah, pobunu i haos što nastaju među ljudima nagnanim da se sami suprotstave naletu i udaru novog moćnog okupatora. No, ovdje ne želim detaljno zadirati u tu problematiku, budući da rad nije usmjeren ka eksplicitnom i dubljem iskopavanju i iščitavanju ideoloških implikacija ovog romana.

Zarobljeni lik

Iako smo, dakle, odredili roman Karabeg kao historijsku metafikciju, postoji još nekoliko bitnih odrednica što ga determiniraju u skladu s poetikom postmodernizma. U tom pogledu zanimljiva je pripovjedačka tehnika kojom se autor koristi. Na ekstradijegetičkoj razini priče susrećemo naratora kojeg ne možemo u potpunosti odrediti niti kao heterodijegetičkog niti kao homodijegetičkog. Razlog tome jeste kompleksna priroda samog pripovjedača što ga autor oblikuje kao meleka.2 Ne čini to Ibrišimović hotimično, jer to implicira nekoliko stvari. Primarno, ontološki gledano, riječ je o biću načinjenom od svjetlosti, nevidljivom biću što nas samim tim upućuje ka izostanku njegove materijalne opipljivosti i neosvješćivanju njegove izravne, neposredne prisutnosti. Uz to, ta prisutnost je konstantna, jer je anđeo ujedno i pisar, pisar ljudskih djela. Stoga, njegova fluidnost i mogućnost cirkuliranja kroz narativni univerzum jeste metafora samog naratora. Budući da je takvo određenje naratora unutar romana Karabeg, on je istovremeno i onaj koji učestvuje u događajima o kojima pripovijeda, i onaj koji je djelatno izmješten iz njih. Smješten je podjednako unutar, izvan, i između zbivanja.

Pa iako mu je dostupan uvid i pristup, kako u intimne prostore, tako i u same misli likova, onemogućava se njegovo konstituiranje kao sveznajućeg pripovjedača. Da bi se ta koncepcija dodatno onesposobila te da bi ovakav pripovjedač odgovarao osobitosti sižejne izgradnje, uvodi se još jedan glas. To je glas samog centralnog lika, Karabega. Iz ovakvog supostojanja dvaju glasova rađaju se brojne opreke. Koliko god ekstradijegetički pripovjedač – melek – bio svjetlost, nematerijalno ovoplaćen, zbog prirode i karaktera svoje dužnosti u svakom času bliži nebu negoli zemlji (a uvijek negdje između njih), posrednik, pisar ljudske sudbine; utoliko je Karabeg, s druge strane, sav u konkretnom, i to konkretnom i materijalnom koje mu prijeti i koje ga nadilazi i slama. Karabeg je čovjek, on ima tijelo, njegovo tijelo je organska materija što smjera svom iščeznuću, smrti, raspadanju, nestajanju. Također, Karabeg je raspolućen između svoje materijalnosti i duhovnosti, između onog što mu je od čovjeka i svijeta dodijeljeno kao uloga i pozicija koju treba obnašati, te onoga što osjeća kao čisto unutarnji poriv, moralni nazor. U njegovom liku se tako jukstaponiraju organsko i neorgansko, duh i tijelo, jedna vertikala čiji početak seže duboko u ovozemaljsko, a čiji kraj stremi ka transcedentalnom. Upravo zbog toga naratorov glas smjenjuje glas Karabega uobličen u monolog ili prije u katalektični dijalog s Bogom. To jeste njegovo zazivanje i njegovo obraćanje Svevišnjem da ga izbavi od zemaljskog, pri čemu je adresat odsutan iz konkretnog i vidljivog prisustva, no svugdje podjednako prisutan.

Usamljen na zemlji i usamljen u razgovoru s Bogom, koji, čini se, ne odgovara, to je određenje Karabegove egzistencijalne situacije što utječe na objašnjenje njegove ekscentričnosti u smislu pojedinca otuđenog od zajednice; iako bi, paradoksalno, zbog svoje socijalne pozicije morao biti intenzivno i neposredno uključen u njen život i sveukupna dešavanja. Zajednica je ta, pak, koja ga nasilu uključuje u krizu što se reflektira ne samo na polju same zajednice, već i na makroplanu. Kako figurira kao centar oko kojeg se priča isprepliće i sjecište svih narativnih silnica, Karabeg je nužno suočen sa veličinom dužnosti koja mu je pripisana, kako od ljudi, tako i od autora. On je taj koji treba donijeti krucijalnu odluku – izdati fetvu, ili to ne učiniti. Život nemalog broja ljudi ovisi o njegovoj riječi, da bi na koncu njegov život postao ovisan o bijesu tih ljudi, upravo zbog njegovog odbijanja da se povinuje nečemu što bi bilo nasilno nepodudaranje sa njegovim osjećajem i doživljajem vlasti i svijeta. Kako je sam historijski trenutak što ga roman obuhvata trenutak krize, praga, izvjesnog rušenja jednog i nanovo uspostavljanja drugog poretka, sistema i uređenja, tako je ta latentnost i potentnost krize i praga inkorporirana u njegov lik Karabega.

Analiza i interpretacija rađena prema izdanju romana Karabeg iz 1984/ 1985. godine.

Čitalac u tkanju

Kada smo odredili poziciju lika Karabega u romanu, vratimo se sada naratoru kao njegovoj, u neku ruku, opoziciji. Pri tome uvedimo i instancu čitaoca u ovaj razgovor. Direktno obraćanje čitaocu prvi je stepen procesa njegovog uvlačenja u književnoumjetnički univerzum ovog romana. Ovo, dakako, pretpostavlja autorovo osvješćivanje činjenice da je književna produkcija dijalog, a ne monolog. Pristupajući na ovaj način pripovijedanju, autor pristaje na aktivnu razmjenu sa recipijentom i podrazumijeva da se tek kroz čitalačku svijest dovršava proces, kako pisanja, tako i čitanja. Za razliku od Karabega, narator (melek) obraća se, dakle, čitaocu, i dok Karabeg želi izići izvan pripovjedačkog svijeta, napustiti ga, osloboditi se sudbine što mu je odozgo pripisana, narator nastoji uvući čitaoca u taj svijet, te ga u konačnici učiniti aktivnim sudionikom zbivanja. Otjelotvoriti čitaoca do te mjere da mu u završnici romana ruke umrlja krvlju, tačnija bi konstrukcija pak bila – da sam čitalac, pri čemu je on djelajući subjekt, ponese krv na rukama. Primarni postupak naratorov jeste da subordinira čitaoca kroz uputstva izražena u imperativima, da bi osigurao pristanak ovog potonjeg na konvencije svijeta što mu se otvara sa svakom novom stranicom. To ne možemo promatrati kao negativan pristup recipijentu, jer upravo iz te početne prividne subordinacije te dominacije naratora, treba kasnije da proiziđe njihova ravnopravnost unutar pripovjedačkog svijeta, ako ne i konkretna aktivnost čitaoca koja ga superponira pripovjedaču. Fikcionalni svijet romana pripovjedač gradi postepeno, dajući čitaocu tek materijal i podlogu za oslikavanje:

Rasijeci tamu rezom ukuso i neka to bude rijeka, hladna, duboka, neka zapinje o golemo stijenje i neka muklo i brzo liže goleme kamene ploče.3

Ibrišimovićev lirizam opisa podneblja i toposa zbivanja dodatno pospješuje atmosferu u kojoj čitalac pristaje da apstrahira rijeku i dopusti da bude nošen rijekom rečeničnih konstrukcija, gdje se i oni imperativi, njemu upućeni, ne doimaju tako strogi i okorjeli. Upravo suprotno, oni poprimaju impulse što smjeraju ludičkoj funkciji unutar teksta, te funkcioniraju kao faktor koji stvara zaigranost čitaoca tekstom i obrnuto. Na početku je to još uvijek neusklađeni ples u napetosti između naratora i čitaoca:

A vidim i da odviše žuriš, pa kao da mi se otimaš. Trgnuta je tvoja priroda, a zaboravljaš da ti se ovdje ništa ne može dogoditi bez tvoje privole.4

Usklađivanje suživota ovih dvaju instanci doprinosi uspostavljanju prirodnog ritma teksta. Ne smije se previdjeti bitna činjenica da supostojanje više sižejnih tokova unutar romana podrazumijeva i postojanje onog jednog čiji lik postaje sam čitalac. Naravno, to je poput neke realizirane metafore, jer lutajuće motrište čitatelja5, čovjeka od krvi i mesa, nije od jedine važnosti za njegovu komunikaciju s tekstom, naprotiv, on se sada mora podignuti na višu razinu, dosegnuti kulminaciju trenutka u kojem će načiniti kvalitativni skok iz jednog svijeta u drugi, odnosno doslovce prodrijeti u fikcionalni svijet te postati sudionikom događaja. Sve do te tačke narator ga priprema za taj trenutak intruzije, a kasnije i imerzije. Obraćajući mu se, on naglašava nevidljivost, nematerijalnost i neopipljivost (uveliko sličnu njegovoj) samog recipijenta. Tako se akcentira još uvijek sigurna i povlaštena pozicija i čitaoca i naratora, na jednom polu, te ugrožena i rizična pozicija lika Karabega na drugom. Kada je narativni ugovor već potpisan, nužno ga je na kraju i zapečatiti – i to krvlju. Ali, prije negoli dođemo do toga, moramo ispratiti i sve ostale transformacije što ih čitalac u procesu autorovog pisanja i svog čitanja prolazi.

Ibrišimović, N.; Horizović, I. (1984/1985). Šamili i Tubakovi; Ugursuz; Karabeg; Noćne ceremonije. Sarajevo: Svjetlost. str. 296.

4 Ibidem, str. 301.

5 Wolfgang Iser uvodi termin lutajućeg motrišta pišući o čitalačkoj svijesti, te bi ono trebalo predstavljati modus kojim je čitalac nazočan u tekstu, pri čemu se tekst raslojava na unutarnje horizonte sjećanja i očekivanja. Odatle proizlazi dijalektičko kretanje koje izaziva stalnu modifikaciju sjećanja, ali i kompliciranje očekivanja. Ova dijalektika postaje pogonom, piše Iser, sintetičkih aktivnosti koje čitalac treba izvršiti.

Da bi ga u potpunosti naveo na ulazak u hronotop priče o Karabegu, osim gore spomenutog, nužno je da autor i na neki način namami čitaoca na taj postupak, odnosno da mu pridoda ličnu motivaciju. Što nas ne iznenađuje da je najlakši način da se to realizira uvođenje lika žene, Umihane, koja za sebe vezuje elemente ljepote, tjelesnosti, strasti, ljubavi? Indikativno je da ovaj tekst propituje distinkciju između fikcije i stvarnosti, pretpostavljajući da je fikcionalni svijet naratora i Karabega jednako tako stvaran i istinit kao i pojavna stvarnost ili svijet u kojoj je smješten. Samo ovakvim postavljanjem stvari može se i pratiti i objasniti mogućnost prelaska iz jednog svijeta u drugi. Tako Ibrišimović na još jedan način realizira metaforu, sada onu Barthesovog termina pisljivog teksta. Barthes u eseju Užitak u tekstu pravi distinkciju između teksta koji je proizvodnja, a ne produkt, teksta koji vrši deautomatizaciju percepcije te ljulja temelje čitalačkih uvjerenja – pisljivog teksta, i čitljivog teksta kojeg recipijent linearno usvaja, teksta koji proizvodi očekivane receptivne kodove, podilazi ukusu publike i pruža, u ekonomiji ugode, tek manje vrijedno zadovoljstvo. Roman Karabeg i tematizira tu svoju vlastitu pisljivost kroz koncepciju odnosa autor – tekst – čitalac.

Uvođenjem u razgovor lik Umihane, asocijativni niz nas neumitno vodi do starozavjetne priče o Adamu i Evi. Radi se o tome da Čitalac, vjerujem, biva izgnan iz raja pojavne stvarnosti u kojoj uživa u sigurnosti svoga doma, te dospijeva u ono što je neuređeni haos slučajnosti ili neusklađenih sudbina – pozicije svjetova su zamijenjene. U prilog toj tvrdnji ide činjenica da je Umihana, dakle žena, ta koja u ulozi Eve navodi Čitaoca da zgriješi, ona je ključni čvor u tom sižejnom toku jer njena samoća i odbijanje Karabegovo priprema teren za ublažavanje njenog očaja na način da zavede Čitaoca i namami ga na praroditeljski grijeh. No ne zaboravimo da je narator taj koji upravlja Čitalačke kretnje i poigrava se šaranjima njegovog lutajućeg motrišta po tekstu, Umihana je njegov instrument persuasivnosti, a čin tjelesne ljubavi između nje i Čitaoca rezultira otjelotvorenjem lika u tekstu.

Autoru i naratoru je potrebno Umihanino tijelo sposobno za reprodukciju, jer Čitalac se posredstvom zbližavanja s njenim tijelom (dakle kroz njeno tijelo) doista rađa, zadobija vlastito tijelo, postaje materijalno opipljiv, povrediv, ugrožen, sputan da se vrati u predstanje, u izgubljeni raj. Stoga, nije ni čudno da scenu tjelesne ljubavi što je porodila tijelo Čitalačko, smjenjuje scena hajke na njega i njegovo novo tijelo. U prvom slučaju je eros kulminirao do nove potencije, u drugom se ovaploćuje potentnost i izvjesnost principa thanatosa. Princip kauzalonosti je tu jasan i neumitan, a to je zapravo sažimanje višestrukosti i širine ljudskog života – smjenjivanje ljubavi i smrti te njihova konstantna jukstaponiranost.

Prethodno izrečeno nije jedina Umihanina uloga i funkcija u tekstu. Ona se istodobno gradi i kao kontrapunkt Karabegu. Tu se Ibrišimović posklizuje o zapadnjačko logocentričko mišljenje, da li namjerno ili ne, stavljajući u odnos binarnih opreka svoja dva lika. Umihana, žena, nasuprot Karabegu, muškarcu. Tjelesnost naspram duhovnosti, emocije i strast nasuprot razumu i suzdržanosti. Pripovjedačka instanca ne podjarmljuje likove svojim prosudbama i osudama, već postoji izvjesna polifonija glasova, što će reći jednakovrijednost njihovih ideja, te negativno vrednovanje Umihaninog čina ne dolazi od naratora, već od ostalih likova. Taj čin je, svakako, motiviran i pripremljen Karabegovim odnosom prema Umihani, te tačno funkcionira unutar sižea. Možda se čak Karabegova pozicioniranost u međuprostoru i suština njegove nesreće akcentira prirodom odnosa kojeg ima sa Umihanom – zanemarivanje, nemogućnost spoznaje Umihanine ljepote i draži koje svojom snagom opčinjava sve ostale likove, te potpuno odustajanje i odbijanje od uživanja u tome, oslikava začetak suštinske tragedije Karabegove.

Znakovito je, s druge strane, oslobođenje žene. Gradirajući očajanje u koje se utapa lik Umihane, autor čini apologiju njenog čina preljube. Dakle, unutarnjost njenog lika ispunjava spektar emocija što polazi od usamljenosti idući sve preko osjećaja nevoljenosti i odbačenosti do tuge i neobuzdanosti libidalnog nagona što u konačnici vodi ka sjedinjenju lika Umihane i lika Čitaoca. Iz ovog se nameće zaključak kako se osjećaj unutarnje zarobljenosti Umihanine razrješava putem realizirane putenosti, odnosno, oslobođenje žene se nadaje preko oslobođenja njene seksualnosti i tjelesnosti. Ovo je popratna implikacija prethodno objašnjenog motiva Eve, te da se ona ne opravdava u romanu načinom na koji u njemu funkcionira, bilo bi nužno postaviti upitnik nad ovim segmentom priče, budući da on podrazumijeva binarni odnos u kojemu žena stoji na polu čulnosti, prevrtljivosti, iracionalnosti, gdje se njena istinska emancipacija putem uma, nauke i aktivnog djelovanja onemogućuje.

Demistificiranje tehnike

Ono što sprečava da roman Karabeg bude samo priča ispričana linearno, od početne tačke što se razvija ka svome završetku, jeste osobitost Ibrišimovićevih pripovjedačkih tehnika koje primjenjuje u ovom romanu. Već smo naglasili kako se jedan historijski događaj preobražava i zaodjenjuje u novo ruho književnoumjetničke cjeline, no po završetku čitanja stvara se dojam da se sam značaj događaja što se tematizira razvodnjava u specifičnoj pripovjednoj strukturi. David Lodge navodi kratki spoj kao jedan od karakterističnih modusa pisanja u postmodernizmu, a ono što bi se moglo okarakterizirati kratkim spojem jeste i uvođenje autora i pitanje autorstva u sam tekst; i razotkrivanje konvencija u toku njihove upotrebe.6 Nakon svega do sada iznesenog i rečenog, jasno je da se i Ibrišimović, između ostalog, služi i navedenom tehnikom pisanja, baš kao i tehnikom prekinutog slijeda. Prekinuti slijed se ne uočava samo na razini poglavlja koja svojom kraćinom tjeraju čitaoca da poskakuje s jednog na drugo, gonjen žudnjom za povezivanjem narativnih niti romana, već također na razini ulomaka često tipografski izdvojenih u službi razbijanja monotonije prozno struktuiranog teksta. U tim sekvencama romana prozaičnost se pretače u poetičnost:

da budeš površan

da budeš prespor

da budeš prebrz

da budeš zao

da budeš umoran.

I hoću da zaboraviš sve što znaš (…)7

Sljedeći uočljiv postupak, a koji uveliko utječe na retardaciju radnje i skretanje čitalačke pažnje na sam postupak kao stilsku dominantu teksta, jeste tehnika protuslovlja.

Izoštri svoj pogled pa uvidi dva konjanika daleko na obzorju.

Četvrta je boja mora, ovaj red i horizont.

Tefsir: tumačenje Kur’ana

Hadis: islamska tradicija (…)8

Naveden je samo jedan od primjera postojanja protuslovlja unutar istog ulomka, no Ibrišimović tu tehniku upotrebljava i na sintaktičkom nivou. Upotreba ovih i ovakvih postupaka omogućava relativizaciju, kako samog događaja, tako i Karabegove sudbine i smrti. S druge strane, gledajući s aspekta razvoja priče i izgradnje sižejnih tokova, ometanje priče da fluidno poteče do kraja u jednom dahu ide u korist stvaranja narativne žudnje. Pojam u teoriju književnosti uvodi Peter Brooks preko privilegiranja zapleta kao gotovog kognitivnog ljudskog alata što predstavlja dinamiku ljudskog razumijevanja. Termin narativne žudnje određuje se kao oblik početne napetosti koja svoj vrhunac doseže kada se nešto treba preokrenuti. Dinamika zapleta je ona sila koja tjera protagonistu naprijed, pri tome osiguravajući da se niti jedna radnja neće privesti svršetku sve dok ambicija protagoniste ne bude zadovoljena. Pripovjedač je, kako Brooks objašnjava, jedan oblik ljudske žudnje, a potreba za pripovijedanjem, te nastojanja da se čitalac uključi u njegovu srž nikada ne mogu biti potpuno zadovoljeni. Naglasak se stavlja na svršetak djela koje, prema Brooksu, ima ključnu ulogu. Za kraj nas pripremaju početak i sredina što se ispoljava u svom ambigvitetu – ona je i nužna obilaznica i težnja za dosezanjem svršetka.

Lodge, D. (1997). Načini modernog pisanja, metafora, metonimija i tipologija moderne književnosti. Zagreb: Globus. str. 284.

Ibrišimović, N.; Horozović, I. (1984/1985). Šamili i Tubakovi; Ugursuz; Karabeg; Noćne ceremonije. Sarajevo: Svjetlost. str.296

Ibrišimović, N.; Horozović, I. (1984/1985). Šamili i Tubakovi; Ugursuz; Karabeg; Noćne ceremonije. Sarajevo: Svjetlost. str. 30278

U konačnici, žudnja je želja za svršetkom koji mora biti odgođen kako bi se mogao razumjeti. Ibrišimović, stoga, ne da se poigrava konceptom narativne žudnje u romanu Karabeg, već dodatno, konstruiranjem lika Čitaoca, u njemu, kako smo već ustanovili, psihičku dimenziju što je implicira termin narativne žudnje transponira na fizički, djelatni pol lika Čitaoca što vlastitim koracima dolazi do kraja i biva onaj koji je umorio glavnog lika. Ponijeti Karabegovu krv na rukama znači ne izići iz svijeta teksta nevin. Lodge piše kako postmodernistički roman karakterizira višestruki svršetak, lažni svršetak, prividni svršetak, parodija svršetka.9 S nečim od ovog se, moramo priznati, susrećemo i na kraju romana Karabeg. Možemo li činjenicu, da smo kao čitaoci umorili glavnog lika, te nagovoreni naratorovim uputama prodrli u narativni univerzum a kao strano tijelo u njemu utjecali na svršetak same priče i ispunjenje Karabegove sudbine, tumačiti kao svjedočanstvo o važnosti interpretativne igre i saučesništva recipijenta unutar trokuta autor – tekst – čitalac? Vjerujem da da. Objašnjenje takvog tumačenja već je izrečeno u prethodnih par podnaslova, sada mi je pak važno promotriti drugu stranu te medalje.

Ne može li se iz ovakvog svršetka romana pročitati jedna druga misao koja ima tendenciju da pouči? Radi se o onoj skupini čitalačke publike zbog koje je Ibrišimović možda i bio ponukan da načini eksplanaciju o svom djelu, a o kojoj sam pisala na početku rada. Naivni čitalac koji nije u stanju načiniti kritički odmak od teksta niti jasno razlučiti ustrojstva i uzuse stvarnosti u kojoj sam počiva i fikcije (fikcionalne stvarnosti) u kojoj počivaju priča i likovi, neumitno poistovjećuje prvo s drugim, i obratno. Ovakav slučaj postaje problematičan i riskantan prvenstveno na ideološkom planu, budući da je književni diskurs moćno oruđe oblikovanja mišljenja i uspostavljanja hijerarhijskih odnosa u određenom vremenskom i prostornom, kako socijalnom, tako i političkom, ekonomskom, religijskom i kulturnom kontekstu. Ako je, stoga, realizirani prelazak čitaoca iz pojavnog svijeta u fikcionalni, unutar romana tako stvaran i punokrvan, ne postoji li tu intencionalna ironijska referenca autora na naivno poistovjećivanje gore obrazloženom obliku? Ne govori li nam to tekst, u konačnici, da je takvo što u tolikoj mjeri opasno da se izjednačava sa ubistvom, ireverzibilnim stradanjem i padom, ne samo Karabega, već i lika Čitaoca, jer on je taj čije su ruke krvlju zamrljane, a s tim na duši je osuđen da poživi ostatak svog života. Čitalac je stoga odgovorna instanca, a njegova odgovornost potječe iz njegove aktivne uloge u komunikaciji s tekstom.

Lodge, D. (1997). Načini modernog pisanja, metafora, metonimija i tipologija moderne književnosti. Zagreb: Globus. str. 270

Literatura:

Barthes, R. (2004). Užitak u tekstu/varijacije o pismu (preveli Zvonimir Mrkonjić i Vanda Mikšić). Meandar: Zagreb.

Brooks, P. (1992). Reading for the plot, Design and Intention in Narrative; London: Hardvard University Press, Cambridge, Massachusetts.

Hačion, L. (1996). Poetika postmodernizma: istorija, teorija, fikcija. Novi Sad: Svetovi.

Ibrišimović, N. (2005). Historija kao storija u Ruhani i šejtani inspiracija, eseji, članci, reminiscencije, zapisi, intervjui (1990–2004). Sarajevo: IP Svjetlost.

Ibrišimović, N.; Horozović, I. (1984/1985). Šamili i Tubakovi ; Ugursuz ; Karabeg; Noćne ceremonije. Sarajevo: Svjetlost.

Iser, W. (1992). Lutajuće motrište i čitateljska svijest u Suvremena teorija pripovijedanja (priredio Vladimir Biti). Zagreb: Globus.

Lodge, D. (1997). Načini modernog pisanja, metafora, metonimija i tipologija moderne književnosti. Zagreb: Globus.

Ibrišimović’s Narration Techniques and Distinctiveness of Narrating Structure in the Novel Karabeg

Summary: With its specific heterogeneity and polysemy, Nedžad Ibrišimović’s novel Karabeg is a novel which derails from a unique, tightly determined category which could be imposed upon or assigned to it. Accordingly, the purpose of this paper should be mirrored in the attempt to present at least the contours of the poetics and style of this novel. Nevertheless, the main purpose of the paper is to question the significance of narrative techniques the author uses in drafting the structure of his artistic artefact. The nature of that structure is likewise one of the ac-centuating segments this paper will dwell on. Since it becomes obvious in the very process of reading, the fact one cannot predict is that Ibrišimović has written a novel which, in lieu with many of its aspects, parts with traditional poetics so he would direct it towards the constant shift in line with what could be designated as the crystallization of postmodern principles and poetics in it. That would lead to many of the characteristics of this novel, which should be the subject of the analysis and interpretation of this novel; its perhaps distinct barycenter are specific structures of relationships between narrator-reader, and narrator-character-reader. This attempt will try to embrace the nature of the semiotic triangle formed around authorial, textual, and recipient related instances of the novel.

Key words: Nedžad Ibrišimović, Karabeg, narrative techniques, poetics, postmodernism, narrator-reader relationship, narrator-character-reader triangle.

Izvor fotografije: visoko.co.ba

Please follow and like us: