Odnos između značenja i forme u poeziji (na primjeru triju poema Miloša Crnjanskog)

Armin STEFANOVIĆ
Univerzitet u Sarajevu
Filozofski fakultet u Sarajevu
Odsjek za književnosti naroda BiH, II ciklus studija
arminstefanovic@gmail.com

Sažetak: Rad ima namjeru da kritičaru poezije ponudi jedinstven model analize pjesme konsultirajući dvije do sada suprotstavljene metode: analizu forme i analizu značenja. Objašnjavajući različite načine na koje značenje zahtjeva formu, a forma ima, proizvodi ili modificira značenja, ukazujemo na nemogućnost potpune analize i interpretacije pjesme bez uzimanja u obzir oba nivoa (formalni i značenjski). Nadalje, stava smo da se o dvojstvu ovih nivoa može govoriti isključivo teorijski, dok je u praksi riječ o jedinstvu koje nazivamo pjesmom. Da bismo razumjeli pjesmu u cijelosti moramo utvrditi odnose koji se uspostavljaju između navedena dva nivoa.

Ključne riječi: poezija, struktura, forma, značenje, rima, ponavljanje, paralelizam, Miloš Crnjanski, teorija književnosti, književna kritika, oblik, smisao

U teoriji poezije, ili teoriji stiha, kako se na našim prostorima često naziva[1], nikada nije jasno formulirana metoda pomoću koje kritičar pristupa pjesmi. To navodi mnoge kritičare da sude o pjesmi na osnovu vlastita iskustva, ne govoreći ništa o pjesmi kao takvoj, ispisujući stranice problematizirajući tematiku, formu, tražeći rime, stilske figure, i dr. u pjesmi. Po čitanju ovakvih, nerijetko obimnih kritika, čitalac shvata da njemu pjesma nije nimalo jasnija. Da, saznao je da je rima doslijedno ženska, da ritam počiva na smjeni deseterca i jedanaesterca, da pjesnik ima modernističke tendencije, i sve je to korisno za uvod određene kritike, ali nikako za njen glavni dio. Čitaocu neće biti jasno zbog čega je rima ženska, kakav je to ritam koji počiva na promjeni dvaju bliskih metara, u čemu se ogledaju modernističke tendencije i čemu one doprinose u pjesmi. Osnovno pitanje pri analizi pjesme jeste kakav efekat određena pojava ima u pjesmi? Koja je njena funkcija? Kako je taj element pjesme, u interakciji sa ostalim elementima, dao ono što mi čitamo kao pjesmu? Paradoksalno, ovaj problem ima i drugu krajnost. Nesposobni da odgovore na ova pitanja (u njihovu odbranu: nisu to jednostavna pitanja za odgovoriti) mnogi kritičari biraju drugi pristup književnom djelu – onaj koji nema tendenciju da razumije književno djelo uopće. Kulturalne studije imaju za zadatak da propitaju načine na koje se kultura (ili neki njen segment) poima u različitim tekstovima: novinskim člancima, televizijskim emisijama, stripovima, itd., pa i u književnim djelima. U tom smislu, ova nova grana humanističkih nauka, koju ne treba poistovjetiti sa naukom o književnosti[2] , književni tekst uzima za primjer, dakle nema tendenciju da ga objašnjava. Feministička kritika će, primjećujući da su svi ženski likovi određena djela jednodimenzionalni, izvesti zaključak o vremenu u kojem je djelo napisano, eventualno o stavovima pisca, a nikako o samom djelu. Da li jednodimenzionalni likovi imaju jasno određenu funkciju unutar djela – to ostaje izvan njena proučavanja. Feminističku kritiku će zanimati koliko se autorica javlja u određenom stoljeću i na osnovu tog podatka zaključit će koliko su prava žena ostvarena spram prethodnog ili narednog stoljeća, itd. Njih neće zanimati djelo tih autorica, njegova vrijednost, način na koji to djelo funkcionira, šta je ono samo po sebi, ni koje su njegove zakonomjernosti. Proučavanje institucija Moći u određenom djelu neće biti u službi opisa funkcija koje te institucije vrše u tom djelu, već će biti korisno za proučavanje Moći općenito, kao nečega na čemu cjelokupna kultura počiva. Shvatati kulturalne studije dijelom nauke o književnosti je, zbog gore navedenog, apsurdno, jer se kosi sa osnovnom zadaćom ove nauke. Drugi problem je proučavanje haotičnog sistema, kako takav sistem rijetko kada ima jedan, precizan, jasan i provjerljiv odgovor. Proučavanje književnosti je prije nalik psihijatrijskoj nego fiziološkoj dijagnostici. Odrediti osobine nečijeg bubrega i osobine nečije ličnosti, dva su sasvim različita posla. Na jedan imamo konačan odgovor, a na drugi imamo sistem odgovora za koji uvijek pretpostavljamo da je većina njih tačna, a time i dovoljna da održi naš psihološki profil. Proučavajući pjesmu mi nikada nismo u prilici da odemo na ultrazvuk i odredimo, recimo, jake pozicije pjesme. Mi ćemo uvijek pretpostaviti šta je to što pjesmu čini takvom, šta je to što izaziva baš taj efekat na čitaoca, vjerujući da je većina naših pretpostavki tačna, a time i dovoljna da održi naš profil pjesme[3] .

Osnovno pitanje koje postavljamo pri analizi pjesme jeste: Šta čini pjesmu onakvom kakva ona jeste? Kakav pjesma efekat ostvaruje, i zbog čega ostvaruje takav efekat? Prijedlog metode koju mi ovdje predlažemo pretendira da bude jedina moguća metoda analize poezije. Treba naglasiti da ovo ‘otkriće’ nije novo (time nije ni otkriće), mnogi kritičari koriste ovakvu ili sličnu metodu, ali je rijetko definirana kao jasan pristup književnom djelu. Strukturalisti su imali sličan pristup, ali je uskoro postalo jasno da njih više zanima struktura djela nego djelo samo (suprotno, ali slično kulturalnim studijama). Ono što leži u temelju ovoga rada jeste težnja da se dosadašnje književnoteorijsko iskustvo iskoristi u cilju odgovora na gore postavljena pitanja. Do sada su postojale dvije jasne tendencije koje su išle u ovom pravcu: proučavanje forme i proučavanje sadržaja. One su se isključivale, nesposobne da nađu zajednički jezik. Jedni su tvrdili da je forma ono što konstituira pjesmu, pa su proučavali rime, ponavljanja, paralelizme, itd., dok su se drugi bavili značenjem pjesme ne obraćajući pažnju na ove elemente. Odgovor se, zapravo, nalazi dijelom u jednom, a dijelom u drugom polju, na način da jedno uvijek uvjetuje drugo. To da značenje uvjetuje formu, pretpostavlja je, tj. mora je imati da bi bilo, sasvim je jasno. O tome govori učitelj stukturalizma, De Saussure, u svojim učenjima o znaku i njegovoj dualnoj prirodi: oznaci i označenom, koja će kasnije rezultirati Odgden-Ričardsovim trokutom. U osnovi ove teorije stoji da svaki znak mora imati svoju formu, dakle, da ne može biti značenja bez određenog formalnog elementa što na njega upućuje. Tj. da značenje ne može biti izraženo ili preneseno bez upotrebe određena znaka. Značenje uvjetuje formu pjesme na način da, ukoliko želimo ostvariti određeno značenje, moramo posegnuti za određenom formom. To je najjednostavnije pokazati na jedinici kakva je riječ: ukoliko nam je potrebno značenje bijelog, mi moramo posegnuti za glasovnim i grafičkim skupom: b-i-j-e-l (ili nekoj varijaciji ove forme)[4] . Izvan ove forme mi ne možemo govoriti o ostvarenju značenja. Pitanje toga kako forma uvjetuje značenje je mnogo složenije. Prvo treba reći nešto o razlici između prvostepenog i drugostepenog modelativnog sistema, kako ga vidi Jackobson. Postoji niz karakteristika koji određuje razliku između jezika koji se koristi u komunikaciji i jezika koji se koristi u umjetnosti. Te su razlike uspostavljene s obzirom na različite funkcije ovih sistema. U komunikaciji mi smo usmjereni na prijenos konkretne informacije i tražimo izraz kojim ćemo taj posao obaviti sa minimalno napora. U umjetnosti mi smo usmjereni na poruku kao takvu, dok je komunikacija uvijek u drugom planu, samo pretpostavljena. Zbog toga jezik u umjetnosti teži kompleksnosti, a u komunikaciji jednostavnosti. Ta usmjerenost na poruku, tj. na materijal kojim se poruka prenosi, osnovna je zakonomjernost umjetničkog sistema na svakom planu. Uzmimo za primjer plan zvuka. Svaki glas ima svoj izgovor, pa i onda kada se čita tekst taj izgovor je pretpostavljen.

O, ta krpa,
strašilo u žitu ispod Mesečevog srpa,
bednica što vreba put i stada, iz zaseda. (Crnjanski, 1981)

Poema Serbia svjedoči o modernističkoj tendenciji da se zvuk riječi, ili pojedinih glasova, iskoristi da pojača ili doda značenja pjesme. Teške suglasničke skupine stihovima ove poeme daju značenje otežalosti tuđine koju Crnjanski opisuje. Rijetki su teoretičari poput Lešića koji uče o razlici između funkcije zvuka u komunikaciji i u poeziji: … zvuk u jeziku ne može imati samostalnu vrijednost, jer je uvijek u službi jezičke komunikacije, ostvarujući značenje riječi i rečenica i omogućujući njegovo prenošenje u komunikacionom procesu. Međutim, u književnom djelu zvuk predstavlja elemenat umjetničkog stvaranja i podvrgava se jednom specifičnom poretku, na koji se često oslanja cijela arhitektonska konstrukcija djela…(Lešić, 1975). U komunikaciji mi nećemo tražiti riječi teških suglasničkih grupa da bismo modificirali značenje naše rečenice, jer bi takva usmjerenost na poruku narušila osnovna načela komunikacije. Osa selekcije će biti konsultirana na način da ćemo izabrati one riječi koje su odgovarajuće za jasan prenos informacije. Pri tome informacija mora biti jednoznačna, da izbjegnemo nesporazume. U umjetnosti, naprotiv, mi ćemo se truditi da izaberemo onaj materijal koji će ponuditi što složenija značenja. Zbog toga je njena prava funkcija ne toliko u tome da učini da pjesma zvuči, koliko u tome da poveća mogućnost da znači, da znači više nego što sama značenja riječi dopuštaju (Lešić, 1975). Jedan od vodećih stručnjaka za zvuk u jeziku i književnom djelu, Krunosav Pranjić, ovakvu, čisto teorijsku procjenu, naučno provjerava[5] (Lešić, 1975). Naravno, treba uvijek imati u vidu mane ovakve podjele na dva različita modelativna sistema. Ponekad ćemo u komunikaciji iskoristiti metodu tipičnu za poetski tekst, i obratno. Ne možemo reći da u komunikaciji aliteracija nije dozvoljena, ili da u književnosti odsustvo stilskih figura uvijek znači pad kvalitete. I u komunikaciji mi ponekad imamo potrebu da usložnjavamo značenja. Pravilo koje smo naveli važilo bi, prije svega, za standardni jezik, u svojoj potpunosti, ali ne dosljedno za ostale forme izražavanja. Snažna metafora može i prenijeti osnovno značenje, i nasmijati sagovornika u isto vrijeme. Ali tada ipak govorimo o većoj usmjerenosti na poruku, karakterističnoj za umjetnički tekst. Dakle, ova dva sistema se prepliću, ali je jasno da i jedan i drugi imaju određene zakonomjernosti koje ih definiraju, i niz osobina tipičnih za određeni sistem, koji se nekada mogu javiti i u drugom modelativnom sistemu. Da li mi, objašnjavajući Serbiju, Jamu ili pjesmu Veče na školju, moramo navesti zvuk i njegovu funkciju pri interpretaciji djela? Teza ovoga rada jeste da je odnos između ovakvih, formalnih, elemenata i značenja koja riječi posjeduju ključan za razumijevanje određena djela. Odgovor na pitanje glasio bi da kritičar koji ne ustanovi takav odnos gubi cijeli nivo značenja. Nažalost, mnogi će kritičari zaključiti da se radi o napetim pjesmama, ali neće biti u stanju zaključiti odakle ta napetost dolazi, pa će odgovor pronaći u značenjima riječi, što je, naravno, tek polovičan odgovor. Mit o tome da neko može proučavati određenu umjetnost, a ne razumjeti materijal od kojeg je ta umjetnost satkana, ovdje je uspješno oboren.

Samo to više nismo mi, u mladosti i moći,
već neki papagaji, čimpanzi, neveseli,
što mi se smeju i vrište u svojoj samoći.
Jedan se „Leiche! Leiche! Leiche!“ dere.
Drugi mi šapće: „Cadavere!“
Treći: „Leš, leš, leš.“ (Crnjanski, 1981)

Pogledajmo ponavljanja u navedenoj pjesmi. Posmatrajući pjesmu u cjelini, što se ne vidi iz stihova koje smo ovdje naveli, možemo zaključiti da se u svakoj neparnoj strofi, i to u petom stihu ponavlja: Samo to više nismo (nisu / nisam) mi. Drugi oblik ponavljanja imamo u vidu riječi – tri puta se ponavlja riječ leiche i isto toliko puta riječ leš. Osnovno pitanje glasi: da li bi strofa, ili cjelokupna pjesma, imala isto značenje da se riječ leš na kraju strofe pojavila samo jedanput? Zaključiti da svako ponavljanje mijenja značenje je jednostavan posao, ali izvesti interpretacije na osnovu tog ponavljanja je nešto složeniji. Ukoliko kažemo da je leš simbol smrti, onda možemo izvesti dvije interpretacije: da je ponavljanje promijenilo značenje stiha od toga da lirski subjekt vidi smrt, u to da on smrt vidi svuda oko sebe, i da se radi o prihvatanju smrti: izgovorena jedanput, riječ leš bi zvučala oštro, naglo, značila bi svojevrstan sukob smrti i lirskog subjekta; ponavljanje je uvjetovalo prihvatanje smrti, navikavanje na njeno prisustvo. Interpretacija može ići i u drugim smjerovima[6] ; nama ovdje nije u cilju da pobrojimo sve moguće interpretacije, već da pokažemo kako ponavljanje kao formalni element proizvodi ili modificira značenje. Treći oblik ponavljanja u navedenoj strofi je skriveno ponavljanje. Radi se o tome da riječ leiche na njemačkom znači leš, kao i riječ cadavere na italijanskom. Dakle, o ponavljanju se radi samo ukoliko je čitalac informiran o značenju ovih riječi. Također, radi se o djelimičnom ponavljanju: ponavlja se isto značenje ali ne i isti zvuk i grafički oblik riječi. S tim u vezi interpretacija bi išla dalje sa pitanjima: zbog čega se jedan dere, drugi šapće, a treći (pretpostavljamo) govori: leš? Sada, kada smo pojmili da se riječ leš ne ponavlja tri puta, već sedam, da li to ponovo mijenja značenja i kako? Lirski je subjekt u četvrtom stihu bombardiran pojavom smrti koja ga okružuje na sve stane, ona mu dolazi na različite načine – on je vidi na mnogo načina: ponekad kao viku, ponekad kao šapat, a ponekad, jednostavno, kao smrt, i ona je, u kojem god obliku došla i na kojem god jeziku, ista. Ponavljanjem se stvara veliki semantički kapacitet, uz naglašenu jednostavnost sredstava. Pri tome treba imati u vidu da se taj semantički kapacitet stvara na račun dopunskih asocijacija, koje za sobom povlače emocionalno značenje grupe riječ (Lotman, 2001). Crnjanski je zaista majstor korištenja forme u službi stvaranja semantičkog kapaciteta. Cjelokupna struktura poeme Lament nad Beogradom počiva na odnosima ponavljanja i paralelizma[7] :

2.[8] Ti, međutim, rasteš, uz zornjaču jasno,
4. Ti, međutim, širiš, kao labud krila,
6. Ti, međutim, stojiš, nad širokom rekom,
8. Ti, međutim, dišeš, u noćnoj tišini,
10. Ti, međutim, krećeš, ko naš labud večni,
12. Ti, međutim, sjaš, i sad, kroz san moj tavni, (Crnjanski, 1981)

Paralelizam je način uvezivanja pjesme, kontroliranja njena toka i odnosa koji se u njoj uspostavljaju. U tom smislu, sve ono što dolazi nakon Ti, međutim, sjedinjeno je ovim paralelizmom i tvori jedinstven opis udaljenog zavičaja lirskog subjekta. Paralelizmi se javljaju i u drugom smislu: treća riječ je uvijek glagol u prezentu, u drugom licu jednine, četvrta riječ je nepromjenjiva (veznik ili prijedlog), a potom slijedi opis predikata u vidu neke adverbijalne odredbe. Dakle, i na planu gramatike, mi uviđamo odnose paralelizma koji se uspostavljaju u pjesmi. Odudaranja od osnovne forme paralelizma su uvijek poželjna, jer razbijaju monotoniju kompozicije[9] . Pomoću njega je uspostavljen osnovni kontrast pjesme: strofa o lirskom subjektu, njegovoj boli, a potom strofa o zavičaju i njegovoj snazi. Time je ostvaren takav odnos cjelina da paralelizam sve ono što je rečeno u pjesmi dijeli na dvije strane, pa mi pjesmu poimamo kao podvojenu: jedan dio govori o lirskom subjektu (nama), a drugi o zavičaju. Ta dva dijela se sukobljavaju i prožimaju na način da ne postoje jedan bez drugoga – jedan uvjetuje drugi. Ovakav postupak je osnovni modus kreiranja navedene poeme. Nadalje, u najboljoj pjesmi Crnjanskog

Stražilovo, cjelokupna kompozicija je zasnovana na paralelizmima[10] (Lešić, 1986). Upravo je takvom kompozicijom Crnjanski svoju poemu uzdigao iznad sveukupne poezije na južnoslavenskim prostorima (a i u svjetskoj književnosti ćemo rijetko naći pjesnika sposobna za ovakvo majstorstvo). Kritičar koji ne shvata odnos između forme i značenja ove pjesme nije u stanju pjesmu ni čitati, a kamoli razumjeti: Zato Stražilovo ne treba čitati kao ispovijest koja se kontinuirano razvija: njeno duhovno jezgro u cjelini je izraženo već u prvih sedam strofa (u prvoj strukturalnoj cjelini), da bi se zatim, po principima jedne muzičke kompozicije, iznova obnavljalo u novim varijacijama izraza. Ponavljanje tako postaje princip organizacije, način na koji se tka ona „mreža veza“, ali i oblik koji omogućava da se raspoloženje u varijacijama obnovi, održi i tako prevlada vlastitu nepostojanost (Lešić, 1986). Dakle, ponekad, kada je određeni postupak manipuliranja formom pjesme dominantan, tj. onaj postupak na kojem pjesma počiva, kritika koja ga ne uoči je automatski neuspjela, jer je kadra objasniti samo mali dio pjesme. Ona tada neće moći odgovoriti na osnovna pitanja koja kritičar postavlja pri analizi djela: Kakav efekat pjesma ostvaruje i na koji način (pomoću kojih sredstava), tj. šta to čini datu pjesmu onakvom kakva ona jeste?

Jedan od tradicionalnih formalnih elemenata poezije jeste rima. Ona je također vrsta paralelizma: sastoji se od jednog dijela koji je zajednički konstruktnom paru, i onog koji je različit. O paralelizmu se, međutim, govori kada je riječ o jedinicama većim od riječi. Onda kada rima prestaje biti paralelizam i prelazi u oblast ponavljanja, kao postupka, govorimo o tautološkoj rimi. Većina teoretičara poezije razlikuje dvije funkcije rime: zvukovnu i organizacionu. Rima jeste, zaista, ponavljanje određenih zvukova da bi se postigla eufonija, ali također ona organizira strofu, veže je i kontrolira. Međutim, oba tumačenja rime zanemaruju činjenicu da riječi koje formiraju rimu donose sa sobom svoje značenje, zbog čega je rima uvijek i semantičko povezivanje riječi, koje je ostvareno njihovom vezom po zvuku i na osnovu zvuka, ali koje je u dubokoj vezi sa cjelokupnim karakterom pjesničkog djela (Lešić, 1975). Osnovna funkcija rime jeste da svojom formom sjedini dvije riječi različitog značenja[11] . U tom sjedinjenju, drugi konstruktni par (ili pak treći, četvrti…) vraća čitaoca na onaj prvi, tj. podrazumijeva njegovo značenje. Rima djeluje na način da rimovana riječ koja se javlja posljednja u konstruktnom paru sadrži značenja svih prijašnjih:

Već davno primetih da se, sve, razliva,
što na brda zidam, iz voda i oblaka,
i, kroz neku žalost, tek mladošću došlom,
da me ljubav slabi, do slabosti zraka,
providna i laka. (Crnjanski, 1981)

Prozračnost Stražilovo zahvaljuje upravo ovakvim konstruktnim jedinicama[12] koje značenja riječi povuku na kraj strofe. Posljednja riječ – laka, nosi sa sobom i značenje zraka i oblaka. Sjedinjene zvukom, ove jedinice postaju jedan jedinstven izraz koji nosi značenja triju riječi. Mi se nećemo složiti sa Lotmanom da: Poistovjećivanje pripada planu izraza (na fonetskom nivou), suprotstavljanje – planu sadržaja (Lotman, 1970). Prije bismo rekli da na fonetskom nivou imamo približavanje – riječi su istim završecima privučene jedna ka drugoj, ali su različitim značenjima, ne suprotstavljene, kako tvrdi Lotman, već sjedinjene na način da posljednja jedinica nosi značenja prethodnih, i na taj način se ostvaruje usložnjavanje značenja. Napokon, rima ne sjedinjuje samo značenja riječi, već i značenja stihova, kako uvijek podsjeća na onaj stih u kojem se nalazio prethodni par. Najbolje objašnjenje odnosa između elemenata forme i značenja umjetničkog djela daje Lotman, stoga, ovaj se rad u potpunosti oslanja na njegovo učenje: Život, koji predstavlja osnovno svojstvo živog organizma, nezamisliv je van njegove fizičke strukture, on je funkcija tog radnog sistema (Lotman, 1970). Ili još bolje: Ideja nije sadržana u bilo kakvim, čak srećno odabranim citatima, nego je izražena u cjelokupnoj umjetničkoj strukturi. Izučavalac koji to ne shvata podsjeća na čovjeka koji bi, saznavši da kuća ima plan, počeo da lomi zidove tražeći mjesto gdje je taj plan zazidan. Plan nije zazidan u zid, nego je realizovan u proporcijama zgrade. Plan je arhitektova ideja, struktura zgrade je njena realizacija. (…) Dakle, izvan strukture je umjetnička ideja nezamisliva. Dualizam forme i sadržaja treba zamijeniti pojmom ideje koja se realizuje u adekvatnoj strukturi i ne postoji van te strukture (Lotman, 1970). O dvojstvu forme i značenja možemo govoriti isključivo teorijski, kao i o dualnoj prirodi znaka. Ali, kako i Saussure objašnjava, znak treba posmatrati kao dva lica papira: ne možemo jedno lice odvojiti od drugog (oni su jedinstvo), ali možemo posmatrati samo jedno lice papira, gubeći iz vida njegovu drugu stranu. Ova metafora upućuje i na to da smo nesposobni posmatrati obje strane papira u isto vrijeme, i zbog toga je ona najbolji način da se odredi problem koji kritika ima spram umjetničkog djela, te da se objasni zatvorenost u formu, ili njeno ignoriranje s druge strane. Ovaj rad predlaže da kritičar uvijek gleda u obje strane papira, razmišljajući o značenju i kako je takvo značenje proizvedeno, i o formi i u kojoj je funkciji takva forma. Mnogi kritičari taj posao rade jako uspješno, pa se čini da kada oni govore o umjetničkom djelu, da zapravo govore iz njega samoga, imajući sve njegove aspekte u vidu. U njhovim kritikama postaje jasno zbog čega djelo ima određeni efekat na čitaoca, koji su njegovi kvaliteti, koje su mane, kako je ono ‘izgrađeno’, itd. Najveći problem kod ovakve analize, ili analize bilo kojeg haotičnog sistema, jeste količina kreativnosti, imaginacije i intuicije koja je potrebna da se ona izvede, za razliku od analize bilo kojeg nehaotičnog sistema. Količina informacija i njena promjena u datom momentu je prevelika i prebrza da bilo koji kritičar može odrediti većinu aspekata jednog djela.[13] Promjenljivost, kao težnja književnosti da uvijek napušta zadate okvire i postane nešto što prije nije bila, onemogućit će kritiku pri zaključivanju da određeni element forme znači upravo to i ništa drugo, kako će već nova generacija umjetnika taj element upotrijebiti u sasvim drugoj funkciji. U našem govoru o rimi mi smo pobrojali nekolika značenja rime, ali će se ta značenja pokazati neefikasnima pri analizi jedne, a efikasnima pri analizi druge pjesme. U tom smislu, kritičar ima zadatak da utvrdi koju funkciju rima ima u svakoj od pjesama koje analizira posebno, kako ne može odrediti funkciju koju ima u svim pjesmama. Svakako, rima će svaki put približavati dvije riječi različita značenja, ali funkcija tog približavanja i rezultat neće biti isti niti u jednoj pjesmi.

Eklatantan primjer previše uskog pogleda na funkciju forme u književnom djelu nudi nam Svetozar Petrović u svojim raspravama o obliku i smislu djela. Naime, Petrović određuje sasvim jasan zadatak svome radu: Za nas, ovdje, ključno je razumijevanje onoga aspekta stiha koji bi se mogao nazvati metametričkim, a po kojemu metar, stih ili oblik uopće – sam za sebe, kao goli oblik, kao samostalan simbol odvojen od pjesme i prije pjesme u kojoj ga zamjećujemo – može imati neko značenje i može neposredno postati dio „sadržaja“, „pjesničke poruke“ ili smisla djela (Petrović, 2003). On je pred sobom postavio znatno teži zadatak nego što smo mi postavili u ovom radu: jedinica kao što je stih ili metar mnogo je veća od jedinica kakve su rima, ponavljanje i paralelizam, te odrediti značenje koje takva jedinica nosi je mnogo kompleksniji posao. Ali Petrović ide i dalje, te sebi određuje zadatak da odredi značenje forme soneta! Po njemu, forma soneta, sama po sebi, bez uzimanja u obzir onoga što u sonetu piše, mora imati značenje. Ne samo da autor ne nudi takav odgovor, već u zaključku, kada dođe do suštine pitanja, on odustaje, smatrajući da: Na ovim stranama, međutim, ne može biti mjesta takvu svestranom ispitivanju (Petrović, 2003) (op. a. Knjiga ima preko tri stotine stranica). Sve što nam Petrović ostavlja od odgovora jesu pojedina tumačenja historije razvoja soneta, te referiranja na takvu historiju. Preciznije govoreći, on smatra da korištenje određena metra podsjeća na period u kojem je taj metar bio popularan, ili na poeziju koja je obilježena tim metrom. Npr. epsko pjesništvo je obilježeno desetercem (naravno, epskim), pa će upotreba deseterca, mi ćemo reći, otvoriti intertekstualni dijalog sa epikom. Takav stav možemo uvažiti jedino u slučaju da je određen metar upotrebljavan isključivo u određenom kontekstu. Ali deseterac (i to epski) je korišten i stoljećima nakon upotrebe u epici, stoga ne može nositi isključivo ta značenja. Nadalje, čitalac koji nije teorijski osviješten, i ne zna da je taj metar upotrebljavan u epskom pjesništvu, neće ni moći izvući ovakva značenja. Napokon, značenje pjesme ipak neće biti promijenjeno ovakvom spoznajom. Petrović navodi i prethodne neuspjele pokušaje da se odredi značenje soneta, ili da se pak sonetu, kao formi odredi nekakva “unutarnja struktura“[14] (Petrović, 2003). Čak i Petrović ovakve stavove karakterizira kao bespredmetne, a mi ćemo zaključiti da proskriptivni karakter ovih stavova ne može biti podveden pod ono što nauka o književnosti jeste, jer je u suprotnosti s onim što riječ nauka znači, a to je potpuna deskripcija određene pojave. Također, u teoriji je bilo riječi i o tematici soneta, pa, pod utjecajem Kanconijera, mnogi teoretičari zaključuju da je pravi sonet uvijek ljubavne tematike, a da su ostali varijacije. Na sreću, takvih je stavova malo, a očigledno je da svako može određeni sonet nazvati pravim s obzirom na tematiku koja nikada sonetu nije zadana.

Dakle, naravno da je bilo i mnogo grešaka u pokušajima da se određenoj formi odredi značenje. Pa čak i kada odredimo značenje postupka kakav je paralelizam (kao što smo mi odredili na primjeru poeme Lament nad Beogradom) ne možemo izvući zaključak da paralelizam u svakoj pjesmi ima isto značenje. Način na koji formalni element proizvodi i usložnjava značenja je uvijek isti, ali značenja koja su proizvedena će uvijek biti različita. Nadalje, pri interpretaciji pjesme mi o formalnom elementu govorimo samo onda kada do njega dođemo, određujući njegovu funkciju. Dobar primjer takvog tumačenja jesu stilske figure. Književnost počiva na poređenju i stilskim figurama koje u svojoj osnovi imaju poređenje (metafora, metonimija, sinegdoha, kontrast, i dr.), pa će dobar kritičar, kada pri interpretaciji dođe do metafore, prvo objasniti da je to metafora, a onda odrediti njenu funkciju, tj. koja značenja ta metafora proizvodi. Najčešće se tu radi o povezivanju dvaju pojmova zarad kreiranja novog, koji ne postoji na osi selekcije. Sve ono što konstituira pjesmu per se, bitan je njen dio, i u nekoj je funkciji. Ponekad pjesma dozvoljava da je interpretiramo ignorirajući formu, ali često (kao što je slučaj sa poemom Stražilovo) mi pjesmu ne možemo čitati bez uvida u njenu kompoziciju[15] . Kao što Lešić tvrdi, Stražilovo se bazira na ponavljanju jednog te istog iskustva šest puta, ali različitim izrazom. Sve ono što je u pjesmi rečeno izraženo je u prvih sedam strofa, a potom se strofe, postupkom ponavljanja, umnožavaju šest puta, stvarajući isti, ali sasvim novi iskaz[16] . Zbog toga mi predlažemo upravo ovaj model pristupanja poeziji, koji se bazira na dvama pitanjima: Koji efekat pjesma ima na čitaoca (pitanje podrazumijeva i šta pjesma znači, i kakva osjećanja uvjetuje)? i Na koji način je taj efekat postignut (pitanje podrazumijeva i sematičku komponentu: šta riječi u pjesmi znače; i formalnu: kojim formalnim elemetima i postupcima su značenja modelirana ili proizvedena)? Smatrajući da je teorija poezije već dostigla taj nivo da imamo pobrojane sve postojeće stilske postupke, mislimo da je vrijeme da se tim postupcima, u praksi[17] odredi funkcija i ono što je rezultat te funkcije.


  1. Teorija poezije je šira oblast. Teorija stiha je samo onaj njen dio koji se bavi proučavanjem metra. Na našim prostorima ova dva termina uglavnom se koriste kao sinonimi.
  2. Nauka o književnosti ima za cilj da proučava književnost; kulturalne studije, u okviru književnosti, imaju za cilj da prouča-vaju kulturu na primjeru književnosti.
  3. Postoji i niz konkretnih problema koje nauka o književnosti proučava: vrsta pripovjedača, dužina stiha, stilske figure, i dr., na njih imamo precizne odgovore, ali, proučavanje određenog književnog djela, a ne samo jednog njegovog segmenta, ne može nikada imati jedan jedinstven i konačan odgovor.
  4. Jasno je, međutim, da se umjetnički tekst služi i drugim sredstvima pri potrazi za značenjem. Jedno od takvih je poređenje. Možemo reći Zubi su joj kao snijeg, i time smo dobili značenje bijelog bez upotrebe zadate forme.
  5. Primjerenost klasičnog naglašavanja tekstu „Jame“, posebno prvom pjevanju i njegovoj sedmoj strofi, dade se braniti, najuvjerljivije, s razloga sadržajnih i s razloga očuvanja pjesničke poticajnosti sadržane, očito je, u namjernome pjesnikovom gomilanju riječi što u glasovnome svome kosturu sadrže samoglasnik „i“ visoke frekvencije (glasovna mu je optimala, to jest ono frekvenciono područje gdje su mu glasovne značajke najrazbirljivije, do 6 400 Hz); on je, glas „i“, po broju titraja zvučnog vala u sekundi, a to je frekvencija – najviši od svih samoglasnika. To je fizička, akoustička, mjerno provjerljiva činjenica. Druga činjenica je što takvu ozvučenju govori u prilog iz sfere psihičke: visoki tonovi djeluju iritantno na našu svijest i duh. Ako uzmemo u obzir i činjenicu da je kontekstu promatrane strofe jednako nagomilavan i suglasnik „s“, također frekvencijski najviši od svih suglasnika i od svih glasova apsolutno (optimala mu je do 12 800 Hz) – onda nije teško zaključiti da je ovakav, autorski izbor riječi, izbor riječi koje u glasovnom kosturu imaju zgusnuto i najviši samoglasnik – „i“, te najviši suglasnik – „s“, izbor intencionalan. Jer cio bi tekst imao djelovati opsesivno, tj. zatorno, tjeskobno.
  6. Reći da postoji jedna moguća interpretacija je apsurd jer je u kontradikciji sa prirodom umjetničkog djela, o kojoj je bilo riječi. Funkcija određenih postupaka je rijetko jednoznačna (u smislu da pjesmi dodaje samo još jedan nivo značenja), oni obično umnožavaju značenja do te mjere da je prvostepeni jezik u nemogućnosti da ih sve pobroji. Upravo zbog toga kritika spram dobre pjesme izgleda kao njena blijeda sjena, nesposobna da obuhvati djelo u njegovom totalitetu, uvijek objašnjava-jući samo jednu njegovu dimenziju.
  7. Paralelizam je, kako ga definira i R. Austerlic: Dva segmenta (stiha) mogu se smatrati paralelnim ako su istovetni uz isključenje nekog njihovog dela koji u oba segmenta zauzima relativno istu poziciju. I dalje: Paralelizam se može razmatrati kao nepotpuno ponavljanje.
  8. Broj strofe u poemi.
  9. Govorimo o vrsti očuđenja.
  10. Poema se, naime sastoji od 6 jednakih dijelova (strukturalnih cjelina). Svaka od tih cjelina ima 7 strofa, i to po strogo određenom rasporedu: prva strofa, uvijek od 5 stihova, istovremeno je i zadnja strofa svake cjeline; druga i treća strofa u svakoj cjelini imaju po 7 stihova, a četvrta, peta i šesta po 4 stiha. Osim toga, svaka strofa u određenoj poziciji u strukturalnoj cjelini ritmički, sintaksički, leksički i tematski korespondira sa svim strofama koje u drugim cjelinama zauzimaju istu poziciju. Štaviše, četvrta i šesta strofa ko-respondiraju i međusobno, unutar svake strukturalne cjeline, tako da se njihov model realizuje čak 12 puta (po 2 puta u svakoj od strukturalnih cjelina). Najzad, i prva strofa cjeline, koja je, kao što smo rekli, u toj cjelini uvijek i zadnja, obnavlja jedan isti osnovni model, koji započinje riječima Lutam, još, vitak…, i varira ga 4 puta (ukupno, dakle, čak 8 puta).
  11. Priroda tog dvojedinstva je takva da ono u sebe uključuje i poistovjećivanje i suprotstavljanje pojmova koji ga čine. Po čemu poistovjećivanje postaje uslov suprotstavljanja. (…) Poistovjećivanje, u datom slučaju, ima, u prvom redu, formalni, a suprotstavljanje– semantički karakter. Poistovjećivanje pripada planu izraza (na fonetskom nivou), suprotstavljanje – planu sadržaja. (Jurij, M. Lotman, Predavanja iz strukturalne poetike, Zavod za izdavanje udžbenika, Sarajevo, 1970)
  12. Par, kao imenica, podrazumijeva dvoje, te iz tog razloga ovdje upotrebljavamo termin jedinica.
  13. Za razliku od proučavanja ćelije nekog organizma gdje mi možemo pobrojati sve njene osobine, a, kada ćelija mutira, to se dešava sporo, i u stanju smo odrediti zbog čega se mutacija desila, i kakvu je promjenu uvjetovala. U tom smislu intuiciju vi-dimo kao sposobnost koja nam omogućava da dođemo do tačnog rješenja, ali da često nismo sposobni, zbog preopterećenosti informacijama, objasniti put kojim smo do tog rješenja došli.
  14. Najčešće, reći će da je dvočlana; da između okteta i seksteta mora postojati odnos suprotstavljanja; odnos očekivanja i ostvarenja, napetosti i opuštanja, pretpostavke/zaključka, zapleta i raspleta, tvrdnje i dokaza, analize i sinteze. Rjeđe, reći će da je tročlana; da se razvija sukobom triju cjelina, prvog i drugog katrena te seksteta; slijedom teme apogeja i razrješenja ili teze, antiteze i sinteze. Rjeđe u naše vrijeme ali često u poetikama 19. st., reći će da je četveročlana; da svaka strofa mora činiti razmjerno samostalnu cjelinu; da slijede u sonetu uvod, objašnjenje, nastavak misli s pripremom zaključka i zaključak sam. Uz to, ma koje od gledišta o idealnoj strukturi soneta zastupali, teoretičari soneta rado će govoriti o unutrašnjoj dramatičnosti sonetnog obrasca, ističući često da se sonetom ne može smatrati pjesma u kojoj se građa izlaže linearno, bez vidljivog obrata, pa ni pjesma u kojoj se osnovni obrat u pjesmi događa na nekome drugom mjestu a ne na granici odnosno granicama koje se smatraju obaveznima.
  15. Kompoziciju vidimo kao sveukupnost formalnih elemenata pjesme.
  16. Ista je tema, ali je način na koji je izrečena drugačiji. Kako je težište pjesme uvijek na načinu kojim je nešto iskazano, ovakav postupak usložnjava duhovno jezgro prve strukturalne cjeline poeme (prvih sedam strofa).
  17. Književnu kritiku smatramo praktičnim djelovanjem Teorije književnosti.

    Primarna literatura:

    Crnjanski, M. (1981). Sumatra i druge pjesme. Sarajevo: IRO „Veselin Masleša“.

    Lešić, Z. (1975). Jezik i književno djelo. Sarajevo: IP Svjetlost.

    Lešić, Z. (1986). Klasici avangarde. Sarajevo: Svjetlost.

    Jurij, M. L. (1970). Predavanja iz strukturalne poetike. Sarajevo: Zavod za izdavanje udžbenika.

    Jurij, M, L. (2001). Struktura umjetničkog teksta. Zagreb: Alfa.

    Petrović, S. (2003). Problem soneta u starijoj hrvatskoj književnosti:(Oblik i smisao). Beograd: Samizdat B92.

    Pranjić, K. (1985). Jezik i književno djelo. Beograd: IGRO Nova Prosveta.

     

    Sekundarna literatura:

    Dedinac, M. (1963). Ono živo i ono mrtvo. Beograd: Delo.

    Konstantinović, R. (1970). Dva pesnika (Momčilo Nastajević i Miloš Crnjanski), Treći program. Beograd.

    Milošević, N. (1973). Kompozicija i poruka Stražilova, predgovor poemi „Stražilovo“. Čačak.

    Svetozar, P. (2009). Nauka o književnosti. Sarajevo: Službeni glasnik.

    Zbornik „Miloš Crnjanski“ (1972). Beograd: Institut za književnost i umetnost.

    The Relationship between Meaning and Form in Poetry (Using the Examples of Three Poems by Miloš Crnjanski)

    Summary

    This paper aims at offering a unique model of poetry analysis to the critics, while consulting two methods which were previously believed to be contrary to each other: analysis of form and analysis of meaning. Through the explanation on different ways in which the meaning prescribes the form, and the form has, creates and/or modifies meanings, we point out to the inability of complete analysis and interpretation of a poem, without regarding both levels (the formal level and the level of meaning). Further, we believe that we can discuss the duality of levels only from a theoretical standpoint, while in practice we encounter the unity we refer to as a poem. To fully understand a poem, we need to determine the relationships which are formed between the two aforementioned levels.

    Keywords: poetry, structure, patterns, meaning, rhyme, repetition, parallelism, Miloš Crnjanski, literary theory, literary criticism, form, sense

    Izvor fotografije: kurir.rs

Please follow and like us: