Ženski glasovi u stvarnosnoj poeziji

Ženski glasovi u stvarnosnoj poeziji

Sažetak: Sintagmom stvarnosna poezija označena je poetičko-stilska praksa suvremenog pjesništva kojeg karakterizira iskustvo neposredne stvarnosti naspram iskustva pjesniškog jezika, narcističko izdvajanje lirskog subjekta i referentno uporište u psihosocijalnom profilu pjesnika/inje, narativnost, demetaforiziranost, tematska transparentnost i komunikativnost pjesničkog teksta. Interpretacijom pjesama „stvarnosnih“ pjesnikinja ukazat će se na nekoliko načina poetskog kodiranja stvarnosti iz pozicije ženskog/ih subjek(a)ta.

Ključne riječi: suvremena hrvatska poezija, stvarnosna poezija, ženski glasovi, ženski pjesnički subjekt, postjugoslavenski kontekst.

Pjesnički govor (o) stvarnosti

Jedna će paratekstualna odrednica biti potka za definiranje čitavog poetičkog sustava jednog odsječka suvremene hrvatske pjesničke prakse koja svoju prethodnicu ima u tada već prepoznatljivom proznom ruhu – stvarnosna poezija. Riječ je o sintagmi koju je skovao Robert Perišić u pokušaju kategoriziranja pjesničkog rukopisa Nešto nije u redu? Tatjane Gromače. Njegovim riječima, njezin poetički pomak analogan je gardu hrvatske mlade proze: „Radi se, dakle, o poštenom i rizičnom pjesničkom poslu koji se ne skriva iza ‘koncepata’ [istaknuli autori], nego želi, bez ‘fige u džepu’, artikulirati življenje u konkretnom vremenu i nadasve – domaćem okolišu. Kroz smjesu fajterstva i rezignacije Gromača, u stvari, postavlja osobnu ‘stvarnosnu poeziju’ [istaknuli autori] kao pitanje opstanka: poezije u stvarnosnom mora biti ili…“ (Perišić, 2000).

Prvo, ako se govori o čitavom jednom pjesničkom pokretu na suvremenoj hrvatskoj književnoj sceni, bi li se stvarnosno u stvarnosnoj poeziji moglo smatrati konceptom? Drugo, ako se govori o osobnoj stvarnosnoj poeziji, o kakvoj se referentnoj točki takve poezije radi – prema stvarnosti kao takvoj ili pak o autoreferencijalnosti pjesnika/lirskog subjekta u takvoj stvarnosti:

„Referencija je sama dijalektički fenomen; u onoj mjeri u kojoj se diskurs odnosi na neku situaciju, iskustvo, stvarnost, svijet, ukratko na izvanjezično, on se odnosi i na svog vlastitog govornika, i to pomoću postupaka koji su bitno postupci diskursa, a ne jezika“(Ricoeur 1981: 86-87).

Je li stvarnosna poezija, iako kao takva percipirana u mikrokozmosu suvremenog hrvatskog pjesništva, fenomen vezan samo za ovu književnu scenu? Primjerice, potrebno je povući paralele s postjugoslavenskim suvremenim književnim locusom.1

Primjerice, antologiju srpske urbane poezije Radmila Lazić već samim naslovom na određeni način kvalificira stvarnosnom:

Zvezde su lepe, ali nemam kad da ih gledam.

Vidi u LAZIĆ, Radmila (ur.): Zvezde su lepe, ali nemam kad da ih gledam: antologija srpske urbane poezije, Samizdat, Beograd, 2009.

Kako zapaža Damir Šodan, Perišić stvarnosnost Gromačine poezije uzima više kao tematsku odrednicu negoli kao etiketsku rodnu odrednicu jednog žanra u nastajanju (Šodan, 2010: 7). Međutim, već na kraju desetljeća, s početka kojeg je objavljena zbirka Nešto nije u redu?, stvarnosna poezija kao žanr bit će legitimizirana u vidu antologije Drugom stranom koju je uredio i predgovorom popratio spomenuti Šodan. Nadaje se postaviti niz pitanja. Koliko je terminološki obuhvatna sintagma „stvarnosna poezija“? Je li moguće napraviti jedinstveni poetičko-stilski nacrt stvarnosnog? Po kojim se principima pod zajednički poetički nazivnik svrstavaju Dalibor Cvitan, Boris Maruna, Delimir Rešicki, Boris Dežulović, Slađana Bukovac, Krešimir Pintarić, Dorta Jagić, Antonija Novaković i dr.? Na koji sve način stvarnosna diskurzivna matrica ujedinjuje generacijski disparatne, poetički raznorodne kao i dislocirane pjesnike/inje u smislu nepostojanja određenog okupljališta poput časopisa i sl.? Svoj antologičarski pothvat Šodan argumentira tvrdnjom da se „htjelo skrenuti pažnju na promjenu paradigme u suvremenoj hrvatskoj poeziji koja je tijekom posljednja dva desetljeća pjesničko ‘kazivanje’ sve više počela zamjenjivati ‘prikazivanjem’, otvarajući se vrlo širokogrudno prema čitatelju, ne bez stanovite želje za međusobnim prepoznavanjem po liniji empatije ili proživljenog iskustva“ (isto). Budući da je svjestan rizika žanrovskog etiketiranja kao i diskutabilnosti termina, nije slučajno da se Šodan opravdava upravo jednom Eliotovom tvrdnjom iz čuvenog Eksperimenta u kritici o terminima koje ni sami nismo definirali, a koristimo ih da definiramo druge stvari:

„Neprekidno koristimo termine čija namjera i opseg nisu baš prikladni: teoretski bi ih se trebalo učiniti prikladnima, ali ako se to ne može postići, tada se mora naći neki drugi način da se njima bavimo, kako bismo u svakom trenutku mogli znati na što mislimo“ (isto).

Začetak termina stvarnosne poezije može se pronaći u tekstu Cvjetka Milanje s kraja osamdesetih o pjesništvu krugovaša Milivoja Slavičeka koji, budući da je suviše „stvarnostan“, izlazi iz kruga fenomenološkog pjesništva. Eksplicitnije ovaj termin Milanja koristi kasnije u tekstu Slavičekova „stvarnosna“ u odnosu prema smrti estetskog i kraju umjetnosti (Milanja 2013). Vodeći se tezom o „smrti estetskog“, Milanja Slavičekovu stvarnosnost detektira u smislu izostanka „nesvrhovite svrhovitosti“ koja je glavni jamac estetskog doživljavaja i užitka ili, u kantovskom smislu, izraz čiste forme. S druge strane, Slavičekova je poezija u korespondenciji s tezom o smrti umjetnosti u smislu da se u toj mjeri približava stvarnosti i postaje na svojevrstan način funkcionalna jer, hegelovski rečeno, umjetnost hlapi kada postane odvojena od zbilje. Povezujući navedeno s krugovaškom poetikom, navodi se da krugovaši, a pritom ni Slaviček, ne skrivaju funkcionalnost svog pjesništva, naime, ono što ih veže je nemogućnost pomirenja s činjenicom nesociologemičnosti jezična znaka. Osporavajući estetičko, Slavičekova se poezija tako priklanja argumentima teze o smrti umjetnosti i postaje pripijena sa stvarnošću, nekorisna u odnosu na korisnost znanstvenih postignuća (duchampovsko alijaniziranje predmeta i transcendentiranje njegove prvotne funkcije). Upravo ovdje Milanja eksplicira za ovaj rad ključan problem:

„No, ta teza ne podrazumijeva samo ideju umjetnosti kao ‘prijepisa’ stvarnosti, dakle ono što se u nas, u najnovijim postističkim pjesničkim kretanjima, priručno [istaknuli autori] imenuje ‘stvarnosnom’ poezijom, te bi dakle umjetnost imala smisla ukoliko je ponajprije mimetička djelatnost, i to mimeza modela stvarnosti kao načina strukturiranja“ (isto). Kada se u tom smislu govori o mimetičnosti, ne govori se o pukom prenošenju slika, motiva i tema iz zbilje, nego je riječ o strukturi kao modelu određenog stvarnosnog predmeta te način njegova modeliranja, mehanizama njegova strukturiranja uz funkciju i narav takva modelirana predmeta: „Takav tip umjetnosti mogli bismo, grubo, nazvati referencijalnim (referentnim) jer mu je bitna strukturna intencija i funkcija odnošenja prema stvarnosti“ (isto).

Univerzalnim denominatorom stvarnosnog, Damir Šodan objedinjuje sva realistička, mimetska i egzistencijalistička, kako ih naziva, skretanja hrvatske književne scene od 90-ih godina naovamo. Iznenadni književni interes za stvarnost Šodan pripisuje izvanjezičnim determinantama: nova politička i društvena paradigma, socijalno raslojavanje društva te rat.2 Upliv (poslije)ratne stvarnosne tematike svojevrsni je egzistencijalistički refleks „koji kao da je ‘spontano’ našao svoj put u pismo, pa tek onda u koliko-toliko osviještenom kolektivnom otporu ustaljenim umjetničkim praksama i trendovima“ (Šodan 2010: 9). Stvarnosni su pjesnici koji otvaraju tešku ratnu neoegzistencijalistički intoniranu tematiku3 Tomica Bajsić, Tomislav Čadež, Boris Dežulović, Delimir Rešicki, Tatjana Gromača, Ivana Simić Bodrožić te pjesnici starije generacije i disparatnih poetika poput Jozefine Dautbegović, Mile Stojića i dr. Pored ratne, govori se i o tzv. urbanoj lirici pjesnika poput Krešimira Pintarića ili Bojana Radašinovića. Udjela u afirmaciji stvarnosnog tako će imati i diktat tržišta. Demokratizacija književnosti, približavanje čitateljstvu kao i izvedbeni potencijal poezije rezultirat će čuvenim Festivalom alternativne književnosti (FAK), koji je 2000. godine osmislio i realizirao Borivoj Radaković. Događaj je to koji predstavlja trenutak „‘stvarnosne’ shizme, ili simbolička registracija i izlazak u javnost ‘stvarnosne’ književnosti kao novog fenomena, tj. njegovo ‘izvanjštenje’, što bi rekli filozofi, pa i medijsko krštenje“ (isto: 14). Stvarnosno u stvarnosnoj poeziji bi se u tom kontekstu moglo percipirati kao reakcionarno naspram semantokonkretizma (časopis Off) prethodnog razdoblja kao svojevrsnog eskapizma od zbilje u vidu potenciranja označiteljskih praksi poststrukturalističkog pjesničkog jezika koji se, kako ga tu-mači Julia Kristeva, aktivnom semiotizacijom opire totalizirajućim silama simboličkog poretka. Radikalni metaforizam i semantokonkretizam smijenit će demetaforiziranost i programatska razumljivost. Ravnajući se prema Jakobsonovoj dihotomiji, u stvarnosnoj poeziji metaforički plan će, uslijed glavnog detektora mimetičnosti, ustupiti mjesto zamjene po bliskosti – metonimiji. Budući da se metonimijski pol jezika veže za epiku, a metaforički za liriku, dominanta stvarnosne poezije bit će narativnost, a metonimijska modelativna matrica bit će jamac veće receptivnosti koja oslobađa „poeziju od neprestanog saplitanja o tkivo jezika kao vlastito izražajno sredstvo, ili pak od priklanjanja teoriji kao svenadzirućoj i legitimirajućoj sili“ (isto: 11).

Međutim, ako demetaforiziranost postavlja kao glavni detektor stvarnosnog, Damir Šodan implicitno sam pobija svoju tezu posežući za teorijskom aparaturom, i to navodeći G. Lakoffa (za kojeg je metafora više od lingvističkog konstrukta), D. Davidsona (koji postavlja tezu da metafora i nema drugog značenja do onog doslovnog, ona je „rad sna“ te je njena interpretacija ravnopravan kreativni čin u kolaboraciji na liniji interpretator-tvorac), J. Lacana (za kojeg se istina nikada ne može u potpunosti izgovoriti jer nam za nju jednostavno nedostaju riječi budući da su označitelji samo zastupnici subjekta za druge označitelje) itd. Također, navođenjem kritičarskih uvida u neke od reprezentativnih stvarnosnih opusa relativizira se teza o denotativnosti i demetaforiziranosti, pa čak i uporišnoj točki referentnosti. Tako će se istaknuti Vukovićevo interpretiranje metafore iz naslova zbirke Knjiga o anđelima Delimira Rešickog ili, pak, intertekstualnost i intermedijalnost u zbirci Mesari Drage Glamuzine koje nagrizaju jednoobraznost pjesnikove stvarnosne orijentacije te su zapravo „pričuvni susptrati njegove pjesničke strategije, što u konačnici takvo iskupljuje od suhe reprezentaci-jske plošnosti“ (isto: 11).

Sumirajući niz karakteristika – „narcističko osamljivanje subjekta4, stilizirano ‘prepisivanje’ svakodnevnih prizora, intertekstualnu i intermedijalnu gestualnost, žanrovsku mimikričnost, fragmentarnost i kolokvijalizaciju lirskog idioma kao uporišne točke novih pjesničkih praksi“ (Bagić, 2008) – Krešimir Bagić postavlja smjernice za interpretaciju onoga što se naziva stvarnosno pjesništvo. Nadalje, (poslije)ratnu zbilju Bagić ne smatra glavnim uzrokom stvarnosnog zaokreta, naime, „postmoderna se ravnodušnost toliko ukorijenila u našoj sredini da je (bar u lirici najmlađih) nadjačala i stvarnosnu ratnu apokalipsu“ (isto), dok rat izravnije tematiziraju uglavnom pjesnici i pjesnikinje koji su se oglasili/e 50-ih i 60-ih godina. Oslikavanje stvarnosti kod hrvatskog pjesničkog naraštaja devedestih artikulira se tako nizanjem konkretnih detalja i rečenica bez velikih lirskih projekata koji pretpostavljaju bilo kakav angažman ili akciju, te poniranje u privatnost (ono što Šodan označava lakanovskim prelaskom intime u ekstimu). Bagić svoje teze dalje ilustrira pjesmom Vikend broj 31 Tvrtka Vukovića5 ističući nemetaforičnost i stilsku neutralnost kao vid izražavanja nezainteresiranosti kako za prostor zbilje tako i za prostor imaginacije, autsajdersko pristajanje na izgnanstvo, koje se pritom ne sakralizira kao kod pjesnika 70-ih i 80-ih, te autoironijsku strategiju (posljednji stih pjesme kao pseudopoenta). Bagić nadalje, kao i R. Perišić, inauguratoricom stvarnosne, nefigurativne poezije kao vida prokazivanja lirske mauzealnosti, smatra Tatjanu Gromaču i njezin, već spomenuti, pjesnički prvijenac. Uz svakodnevna tematska ishodišta njezine poezije, ono što „njezinu inačicu te ‘stvarnosne poezije’ čini privlačnom su zavodljiva narativnost, duhovitost tematizacije i izrazita komunikativnost teksta“ (isto). Navodeći druge pjesnike i njihove referencije prema stvarnosti, Bagić daje primjere Ivice Prtenjače koji sučeljava različite diskurzivne matrice prokazujući narav stvarnosti u njezinoj patvorenosti (ili, u Baudrillardovom poimanju, stvarnosti kao simulakrumu; motiv svijeta kao luna-parka) te njegovu pisanju kao svojevrsnoj autoterapiji, Ranka Vadanjela koji potencira melankoličnu fabulaciju doživljenog, intertekstualno suočavanje s odnosom prema književnom naslijeđu u poeziji Tvrtka Vukovića, intermedijalnu gestualnost kao koketiranje s popularnom kulturom i medijskim iskustvom doživljaja stvarnosti kod pjesnika poput Dragana Juraka, Damira Radića i Roberta Perišića te transmedijalni i transtekstualni palimpsest kod kvorumaša Delimira Rešickog. Naposljetku, odnos prema jeziku (gramatički propusti kao znak u tekstu), zaključuje Bagić, upućuje na desakralizaciju pjesničkog jezika hrvatskog pjesničkog naraštaja 90-ih kao „potpunog ogoljavanja pjesničke kreacije, njezinog materijala i intencija koje iza nje stoje“ (isto).

Šodan navodi i druge unutar i izvanknjiževne okolnosti, primjerice novi prijevodi sada već klasičnih pjesnika, primjerice američkog predstavnika stvarnosnog pjesništa Raymonda Carera.

3 Neoegzistencijalizam je poetska odrednica tog „egzistencijalističkog refleksa“ o kojem govori Šodan, a kojeg koristi i Rem u interpretaciji Čegecove pjesme.

4 Za razliku od decentriranog subjekta spomenutog prethodnog semantokonkretističkog razdoblja.

U svom eseju o stvarnosnoj poeziji Tvrtko Vuković uključuje kontekstualni okvir tranzicijskog društva, tržišne uvjete, hiperrealnost u kojoj smo suočeni s viškom informacija, a manjkom značenja uz zaključak da pjesnici 90-ih nemaju potrebu za autoreferencijalnim tematiziranjem vlastite rasutosti u vidu konstrukcije određenog grupnog identiteta koji omogućuje estetsku legitimaciju, dapače, može se reći da u tom smislu pjesništvo 90-ih i ne postoji. Vuković pjesnika karakterizira de Certeauovom slikom anonimnog radnika u poduzeću koji mimo znanja vlasnika troši radno vrijeme i zajedničku imovinu te tako subverzira hegemonijske strategije sistema. Međutim, diktat će tržišta postaviti uvjet lake receptivnosti poezije (teza o smrti autora i rođenju čitatelja) koja mora postati jednako tržišno isplativa kao i proza. Stoga bi se prema Barthesovoj dihotomiji ispisljivih i čitljivih tekstova stvarnosna poezija svrstala u potonje tekstove koji proizvode očekivane receptivne kodove: „Njihova ‘čitljivost’ povratno se osigurava likom autora koji na kulturnoj sceni funkcionira kao brand (tržišna marka), osiguravajući vlastitom ‘poželjnošću’ – a njezina je mjera npr. medijska prisutnost ili pohvalna recenzija uvaženog kritičara – razumljivost i značaj svoga djela“ (Vuković 2008). Stvarnosna poezija nije stvarnosna u smislu referentnog polja u zbilji bez autoreferencijalnosti i poigravanja jezikom, nego zbog toga što prokazuje stvarno stanje hrvatskog kulturnog tržišta. S druge strane, provlačeći fenomen stvarnosti kroz suvremeni teorijski spektar, može se reći da je stvarnosna poezija utoliko stvarnosna što kao tekstualna praksa (Derridina krilatica: nema ništa izvan teksta!) sudjeluje u konstrukciji stvarnosti: „poezija nije manje stvarna zato što nitko ne može reći što je doista naša prava, istinska stvarnost, nego zato što premašuje ‹stvarno poezije›“ (isto). Vodeći se tezom P. de Mana, Vuković zaključuje da poezija tako koliko god bila hermetična ne prestaje biti povezana sa zbiljom budući da je i sam jezik najprije figurativan, a tek potom mimetičan te stvarnost i ne postoji prije jezika te je stvarnosno poezije u neprekidnom premještanju granica: „Tzv. stvarnosna poezija, ako imamo u vidu njezinu nezabrinutost za načine prikazivanja, zapravo je potpuno fikcionalna“ (isto).

„Ivan je mrtav. Cecilija ima psa. Zove se Lucky. Marina je operirala tumor na/maternici. Baka kuha juhu od paradajza. Danima/jedem samo jaja. Mesa nema. Volim jesti meso. Vikendom nema struje. Struja/je skupa. Život je jeftin. Susjedi su debeli i dosadni. Grad je porušen. Kuća je/čitava. Birtije su prazne. Policijski je u jedanaest. Zagreb je privlačan. Vlak/polazi u tri. Stvari su spakirane. Odlazim. Dočekat će me Neda. Neda je lijepa./Zadovoljan sam.“ VUKOVIĆ, Tvrtko: Slijeganje ramenima, Meandar, Zagreb, 1995., str. 50. prema Bagić, 2010.

Uporište u figuri lirskog subjekta kao instance koja omogućuje koherentnost cjeline, tematičnost teksta te posredovanja prizora ili priče u kojima se mogu identificirati urbane zone suvremenog društva i rituali svakodnevice, kako ističe Branislav Oblučar, smjenjuju fragmentarnost pjesničkog teksta, naglašavanje materijalnosti jezika te smanjenje udjela smisla kao organizatora cjeline, dominanti semantičkog konkretizma. Kada se govori o statusu lirskog subjekta/pjesnika, kazivač u pjesmi obično razotkriva svoj psihosocijalni profil te status egzistencijalno nesmještene individue (Oblučar 2014). Zanimljivo je pritom sagledati način na koji se kod stvarnosnih pjesnika tematizira sama poezija, budući da je tematizacija pjesničkog jezika i autoreferencijalnost na način refleksiranja o mediju koji se koristi tematska preokupacija pjesnika tzv. jezične orijentacije. Pjesnici stvarnosne orijentacije koji posežu za autotematizacijom refleksiraju o samoj poziciji poezije i pjesnika uz (auto)ironijsku distancu pri čemu je na meti „uzvišeni status žanra“, što autor ilustrira primjerima pjesama Krešimira Pintarića i Vlade Bulića:

„Da se poezija ne uklapa u popularne urbane rituale, potvrđuje pjesma Krešimira Pintarića iz znakovito metatekstualno naslovljenog ciklusa: Nešto o njoj ili kako Krešimir Pintarić zamišlja ljubavnu poeziju na kraju 20. stoljeća, koja ne mora, nužno, izazvati pomor među čitateljstvom. Poezija je u pjesmi element eliminacijskog pitanja koje glasi „otprilike ovako: upoznaš se s nekim / pitaš: čitaš poeziju? / pod jedan: odgovor je da / okrećeš se i tražiš neku / normalnu osobu / za razgovor. / pod dva: odgovor je ne / laknulo ti je i počinješ nešto za što se nadaš / da će se pretvoriti / u dobru zabavu“.

Upadljivo slično eliminiranje poezije iz mogućeg opuštenog razgovora događa se i kod Bulića, kod kojega je metapoetski repertoar prilično razveden. Tekst se izravno obraća čitatelju: „ako vam ovo što čitate (ni) je OK, / to NIJE razlog da ne odemo na pivu. // ako vam je ovo što čitate SUPER, / ili vam nakon ovog padne na pamet / zabilježiti ili napraviti nešto, / to JE razlog da ne odemo na pivu. // ne treba mi tolika odgovornost“ (isto, 2014).

Osvrnuvši se na interpretativna uporišta nekih od prethodno spomenutih teorijskih uvida u problematiku stvarnosne poezije, prvenstveno Šodanovu Antologiju, Oblučar će pod upitnik staviti njegov sniženi prag identifikacije pojma stvarnosnog te istaknuti da su se pri uvrštavanju različitih pjesnika/kinja izgubile jasne konture stvarnosne poezije, naime, u Antologiju su uvršteni pjesnici/kinje koji/e svoju poetiku dosljedno grade po načelu atraktivnosti metafore i isticanju potencijala jezika, primjerice Dorta Jagić ili Delimir Rešicki. U retrospektivnom uvrštavanju pjesnika tu će se naći i za ovu poetiku diskutabilni Danijel Dragojević ili stvarnosnosti bliži Cvitan, Maruna i Mraović, čije se poetike u potpunosti ili djelomično poklapaju s konceptom stvarnosne poezije. Upravo će ovakav heterogen izbor uvjetovati sumnju u sam termin i njegovo korištenje među navodnicima. Sve u svemu, Oblučar zaključuje da je stvarnosna poezija manje okarakterizirana specifičnim pjesničkim postupci-ma, a više medijskim tretmanom, tj. izostankom tretmana poezije kao žanra, što je temeljna razlika stvarnosne poezije i poezije nultih (ili pjesništvo nultih, kako ga naziva Vuković, koje nije organizirano kao stvarnosna poezija, nego je njegovo glavno obilježje opća poetička fluidnost). Pritom se stvarnosna poezija pojavljuje samo kao jedna od alternativna pri čemu ju se percipiralo samo unutar opozicijskih kategorija:

„Nulte su ponudile niz zanimljivih i raznorodnih pjesničkih knjiga, o stvarnosnoj poeziji mnogo se pričalo, ona je dala nekoliko pamćenja vrijednih knjiga, a njezini odjeci mogli su se katkad razaznati i na neočekivanim mjestima, ali velikog spektakla tu ipak nije bilo“ (isto 2014).

Naposljetku, osim teorijskih uvida u problematiku, potrebno je sagledati kakav status stvarnosna poezija zauzima u praksi, točnije antologičarskim pothvatima kojima se nastoji dati sveobuhvatan pogled na suvremeno hrvatsko pjesništvo. U Suvremenom hrvatskom pjesništvu Zvonimira Mrkonjića, koja objedinjuje tekstove od 1970. do 2010. godine stvarnosna će se poetika u ovom antologijskom pothvatu obilježiti hiperrealističkom silnicom uz tvrdnju da se stvarnost „pojavljuje u poeziji slabljenjem subjektova iskustva prostora“ (Mrkonjić, 2009:17).6

Kroz ovaj koncept Mrkonjić podvodi veoma heterogenu skupinu pjesnika/inja od Zvonimira Majdaka preko Sonje Manojlović, Dubravke Belas, Tatjane Gromače, Drage Glamuzine, Vesne Bige, Andree Zlatar, Zorice Radaković, Borisa Dežulovića, Irene Matijašević, Krešimira Pintarića, Tomislava Zajeca, Rade Jarka, Ivana Hercega, Slađane Lipovac, Sanje Sagaste, Bojana Radašinovića, Vlade Bulića i Marka Pogačara.

Ervin Jahić binarnu opreku poetskih iskustava u svojoj Antologiji hrvatskog pjesništva 1989.-2009. doznačava poznatim stihom Ivana Slamniga koji posuđuje kao naslovnu odrednicu antologije – U nebo i u niks. Potonjim označava stvarnosno iskustvo u smislu „despiritualne, depatetizirane, nesavršene, zemaljski banalne i fizikom posve uvjetovane perspektive“ (Jahić, 2010: 18). Smjene estetskih i poetičkih paradigmi Jahić kontekstualno objašnjava najprije padom Berlinskog zida na makrorazini, a zatim ratom i poraćem vezanim za hrvatsku književnu scenu gdje se 90-ih pojavljuje fenomen stvarnosne poezije. Jahić ovaj koncept naziva terminološki problematičnim, njegovu pjesničku struju ocjenjuje slabim pjesničkim dometima te tvrdi da je prije riječ o strategiji i operativnom modelu:

„Diktatura praktične stvarnosti u kohabitaciji s masmedijskim i visokotehnologiziranim artefaktima presudno je odredila maštu njegova govora, nerijetko ga podčinivši trivijalnom repertoaru“ (isto: 23).

Iz ovog navoda se jasno uočava Jahićeva inferiorizacija ovog, iako diskutabilnog, ali u svakom slučaju nezanemarivog odsječka suvremene hrvatske književne scene. Jahić stvarnosnim pjesnicima zamjera narcisoidnost vlastita pjesničkog/lirskog subjekta te gubljenje kontakta s tradicijom uz odbacivanje prethodne generacije (kvorumašima) zbog ekskluzivnog knjiško-učenog refleksa koji „potrošen i nedjelatan za hipnozu hiperrealizma koji kao kuga zahvaća (i pustoši) poetske maštarije mlađih pjesnika devedesetih“ (isto), pri čemu ističe da pojedini pjesnici „značajnijeg dometa u devedesetima, nasreću, obilježuju neke svoje autopoetičke brazde koje doznačuju nejednoznačne i nemonotone te vrlo fluidne identitete“ (isto).

Sanjin Sorel, pak, u studiji Isto i različito poeziju stvarnosnog tipa obilježava neoegzistencijalističkim predznakom kao arhipoetikom čitavog pjesničkog naraštaja 90-ih. Neoegzistencijalistička poetika tako je u temelju svih ostalih iskustava i uvjet njihove realizacije, pri čemu se stvarnosni neoegzistencijalistički model razlikuje privilegiranjem pojedinačnog i konkretnog nad općim i univerzalnim (Sorel, 2006).

Može se zaključiti da stvarnosna poezija terminološki može funkcionirati budući da je riječ o sada već integralnom dijelu suvremenog hrvatskog pjesništva, iako bez jednoznačnog teorijskog temelja, kao što i ukazuje uvid u pokušaje njezina teorijske artikulacije, usustavljivanja i sintetičkog uvida.

Ženski glasovi u stvarnosnoj poeziji

Nešto nije u redu? pjesnički je prvijenac Tatjane Gromače iz 2000. godine koji, iako po mnogo čemu par excellence književni događaj prvog desetljeća nultih, u sustavu suvremene hrvatske književnosti čini poseban znak. Naime, začudno jednostavnim naslovnim upitom Gromača pod upitnik stavlja tada aktualne poetske mijene propitujući ulogu same poezije u određenom prostorno-vremenskom kontekstu. Pjesnikinja je time omogućila artikulaciju kako vlastitog tako i generacijskog glasa (Bakić, 2013), koji ustaje protiv mistificiranja stvarnosti uz poetički imperativ ogolijevanja, a ne oneobičavanja zbilje. U reprezentativnoj pjesmi Pojedoh dvije banane i osjetih se zadovoljnom Gromačina lirska (anti) junakinja skandirat će:

„Bez posla sam. Uplašena. / Stara dvadeset i osam godina. / Novaca imam još malo. (…)Upravo se vratila s tržnice. / Ono što sad mogu je: / skuhati ručak. // Ili još bolje: / ne raditi ništa. / Od mene se ništa ne očekuje.“ Jer: „Koliko vremena na pretek! / Koliko divnog prostora da se ne misli ninašto! / Jedino što želim jest da ovo potraje. (…) Kako je malo potrebno da izađete iz živo-ta. / Kako je malo potrebno da sasvim izgubite taj osjećaj“ (prema Mićanović 2008).

Kao ilustraciju lirske hiperbolizacije sadašnjeg trenutka, Bagić navodi Gromačinu reprezentativnu pjesmu Cura koja je sjebana: „Odlazi ujutro, vraća se nešto prije TV dnevnika. / Zapadno radno vrijeme. / Dugačak crni kaput, siva svjetlost na njenom licu. / Kosa zataknuta iza uha. / U njenom sandučiću nema ničeg / osim reklama za besplatnu dostavu pizze / i računa za vodu i grijanje. / Otključava vrata, baca stvari na pod.

Prisjetimo se Mrkonjićeve klasifikacije prema iskustvu prostora, egzistencije i jezika.

Umiva se i dok se briše mekim frotirom / dugo gleda svoje lice u ogledalu. / Oblači staru isfucanu trenirku i sjeda pred TV. / Podgrijava jelo od jučer. / Gleda kroz prozor, pere zube. / Napokon, odlazi spavati.“ (prema Bagić, 2008) – odredivši je kao „stihovanu pričicu“ (isto).

Međutim, da nije riječ samo o pukom preslikavanju jednog trenutka, nego o kritičkoj mimezi svakodnevice i samokritičkog preispitivanja vlastite doživljajnosti, Bagić ukazuje stilskim uvidom u Gromačin pjesnički rukopis: razbijanje gramatičkih triju lica, afirmiranje različitih lirskih glasova, specifičan govorni idiom i dr. Gromačina je lirska (anti)junakinja egzistencijalno nesmještena individua sklona poniranju u melankoliju i ravnodušnost uvjetovanu urbanom distanciranošću koja će rezultirati identitetskim otuđenjem, što je u pjesmi Crnac oslikano očevom metamorfozom u crnca:

„Zaključila sam to dok smo pili kavu i pušili cigare. / On sjedi na panju, a ja na drvenoj klupici.

Gledam svog oca, ima plave radničke hlače na / tregere / i kariranu košulju zasukanih rukava. / Na nogama ima radničke cipele koje svi zovemo / bakandže, / mada uopće ne izgledaju tako opasno. / Više sliče na cipele Charliea Chaplina / onako nezgrapne i smiješne. / On je skroz crn, moj otac. / Toliko je crn da je izgubio svaku nit povezanosti s / nama, / bijelom rasom. / Jedino ga plave oči odaju da nije crnac. / Ali, to se ne kuži od prve, pa ako netko i skuži, / mislit će da je / on / neka nove egzotična vrsta crnca. / Sviđa mi se to u vezi mog oca. / Nisam rasist i nemam ništa protiv da mi se otac / pred starost / pretvori u crnca. / Tek kad obuče novo odijelo kupljeno u Varteksu po / tvorničkoj cijeni, / joj sreće, bit će pljunuti Louis Armstrong! (prema Šodan 2010: 461)“

Prva zbirka pjesama Irene Matijašević pod naslovom Naizgled prepoznata je u kritici kao poezija „upakirana u ‘stvarnosnu’, ‘tranzicijsku’ resemantizaciju nekih uglavnom literarnih toposa zapadne civilizacije te anegdotično, psihološki pronicavo promatranje običnih ljudi iz susjedstva“ (Šalat, 2012).

Zbirka je sastavljena od četiri ciklusa: Naizgled drugi, Drugi, Kocka, kugla i Sunce, i ostalo u kojima se postupak miješanja intertekstualnih i stvarnosnih motiva iščitava kao strategija otpora kojom se artikulira ženski glas i oblikuje žensko stvarnosno iskustvo. Kao primjer može poslužiti pjesma Anica:

„‘zbog Anice i bokala vina / zapalit ću Krajinu do Knina / zapalit ću dva tri srpska štaba / da baš ne bih dolazio džaba.’ / čujem te na radiju, gle, / ja sam tu, u Kninu, ne čekam te, nema vina / nego je na stolu kava. (turska, bez mlijeka) / da, u ulici kralja Zvonimira / sjedim i pijem kavu s prijateljicama.

jedna od njih gata: to radimo, ali ne vjerujemo / da utječe na ishod ratovanja, na nacionalni BDP, na ništa. / a ti. ljudi te vole jer vole imati neprijatelja / i kad nemaju veze s ratom. znaš, Derrida je rekao (ima ga u / našoj knjižnici / ‘Stari grad’): o, prijatelji moji nema prijatelja! / razmisli o tome: obratiti se nekome koga zoveš / prijateljem da mu priopćiš da nema prijatelja. / nije to Derridina rečenica / on je samo interpretira. ali htjela sam ti reći, / kaži i ti tako, zapjevaj, štoviše: o neprijatelji moji, nema neprijatelja! / tako ćeš zadržati svoju publiku (one koji čuju samo ono prvo: / o neprijatelji moji!) i dobiti nove publike, kojoj se ni ne nadaš, / one koja će čuti samo ono drugo: da nema neprijatelja!

i znaš, tvoja Anica nema drugog posla danas nego da se / zajebava. bolje i to, nego guliti krumpir ili voditi krave na pašu. / zato su me roditelji školovali. cure mi kažu da nikad neću naći / muža, a ja mislim isto. i u kavi mi piše isto. (prema Šodan 2010: 270).

Pjesma pripada prvom ciklusu Naizgled drugi u kojem se reinterpretiraju književne junakinje i mitovi koji iz pozicije književnog teksta bivaju premješteni u svakodnevnicu s ciljem samopredstavljanja vlastite pozicije kroz heteroglosiju ženskih glasova kao umnoženih tačka otpora koje vrše reviziju kanoniziranih mjesta interpretativnih praksi. Strategije premještanja pragmatično omogućavaju participaciju lirskom subjektu u procesu izgradnje vlastite subjektivnosti. Referentno uporište ove pjesme čini Thompsonova pjesma Kninska kraljica što je i naznačeno intertekstualnim navođenjem stihova na početku pjesme. Anica Irene Matijašević se osamostaljuje od svog prototeksta i nalazi vlastiti govor koji osvaja kroz otpor, odnosno kroz svojesvrsnu verbalnu bitku sa autorom. Pjesma nastaje kao iskaz lirske subjekte koja posreduje vlastitu priču budući da joj je glas u Thompsonovoj pjesmi oduzet. Umjesto pozicioniranja u prototekstualnoj figuri kraljice koja je tipski reprezent konstrukta žene koja nema vlastiti glas, Anica kao kradljivica jezika se glasa iz pozicije proročice sklone pitijskim dvosmislenostima. Pozivanjem na gatanje, čaranje i figuru proročice Anica, reispisuje alternativnu žensku povijest koju oblikuju ušutkivani glasovi vještica, ludih žena i histeričarki. Na taj način Anica zaposjeda poziciju drugosti distancirajući se od ratnog pokliča u njeno ime s početka pjesme. Binarnu opreku neprijatelj/prijatelj Anica dalje neutralizira oksimoronskim derridijanskim iskazom koji bi trebao osigurati dodatni izvedbeni potencijal prototeksta. Kategorije koje navedena pjesma ispunjava da bi se obilježila stvarnosnom etiketom su tematičnost teksta, narativnost, kolokvijalizacija iskaza, svakodnevnica malograđanskog Knina gdje se priča fiksira u jasan prostorno-vremenski okvir uz ironijski otklon u vidu intertekstualnog dijalogiziranja sa stvarnošću. Kao jedan od parametara stvarnosne poezije navodi se i egzistencijalana nesmještenost lirskog subjekta opipljivog psihosocijalnog profila. Budući da se žena u patrijahalnom svijetu egzistencijalno ostvaruje prvenstveno kroz udaju, iz pjesme je vidljivo da Anica vlastitu poziciju neudaje cinično legitimizira kroz ceremoniju gatanja, a verbalne objekcije svodi na intelektualnu zabavu i podsmijeh, koji su iz pozicije žene svakako bolji od determinizirajuće potencijalne uloge domaćice na koju Anica ne pristaje. Repolitizacijski potencijal poezije o kojem je govorio Damir Arsenijević u tekstu „Prema politici nade: poezija posle rata“ omogućava drugačiji model subjektivizacije u ovoj pjesmi kroz kritiku dominantne nacionalističke i patrijarhalne ideologije koje su oblik manipulacije i zahtijevaju etičko prevrednovanje.

Kao primjer poezije koja detektira ženski glas i žensko iskustvo u stvarnosnoj poeziji, pa i ono koje progovara o nasilju kao sastavnom dijelu svakodnevnog života patrijarhalnog društva, poslužit će nam pjesma iz zbirke Kućna pravila Olje Savičević Ivančević:

„navečer započne komorni orkestar u trećoj smjeni. parenje mačaka ili ječanje djece./ naša je kuća kuća smijeha i strave. debeli zidovi ništa ne prešute i slušaju sve./ ta djeca preko puta, ne čuju se nikad. kao ni ona koju mlati./ samo njegovi urlici i udaranje šaka o mlohavo meso koje će sutra mrcvariti maženjima (tek tada se čuje isprekidano jecanje njegove žene)./ moj prozor je otvoren i ljeti i zimi. u ovoj ulici uopće nema zraka./ ponekad otac govori mami: možda bismo trebali otići odavde. izgraditi kuću u masliniku poviše magistrale. kćeri bi se predvečer penjale u krošnje i pratile vlakove./ ponekad, ujutro, dok izlazimo iz kuće, nađemo neku mrtvu susjedu pod prozorom. (prema Šodan 2010: 527)“

Pjesma se u potpunosti seli na mimetički plan i artikulira se narativnošću te je oslikani trenutak svakodnevlja gdje se pod nepisanim kućnim pravilom ne govori o nasilju u porodici, pa lirska subjekta posreduje prizor umjesto onih kojima je glas oduzet. Isključenost žrtava posredovana je potpunim odsustvom bilo kakvog verbalnog znaka zatomljene boli u klaustrofobičnoj atmosferi omamljujuće gadljive pojave muškog nasilja koje patrijarhalnom cenzurom biva izbrisano i potisnuto u intimnu historiju. Egzistencijalna drama posredovana je interpretativnim uporištem u denotaciji, a nizanje stvarnosnih motiva svjedoči o banalnosti zla i patrijarhalnoj šutnji i osporavanju.

Poetiziranje ženskosti, narcisoidni lirski subjekt koji prati promjene u svome unutarnjem svijetu kao i na tijelu, reminiscencije na djetinjstvo uz uvijek prisutnu svijest o minulom socijalističkom vremenu, poigravanje granicama fikcionalnog i stvarnog svijeta te transgresija (prema Žilić 2008: 10-13), odlike su pjesničke zbirke Puzzlerojc Saške Rojc (pseudonim Olje Savičević Ivančević). Njezino poetiziranje djetinjstva i vlastitog seksualnog sazrijevanja ilustrirat će se sljedećom pjesmom: „sve ste u pubertetu narasle preko ljeta. dječaci i ja samo ostali djeca. zašto dječaci skaču po vama kao manijaci, po trojica- / četvorica na jednu? zašto ih psujete i kričite, ponekad pravite / plačljivo lice, a nikad ne kažete razrednici ni pedagoginji? kazat / ću ih, sve ću ih kazati! mislit će da sam / i ja djevojčica. koju drapaju. / svaku večer usmjerit ću svoj rast na sise. (Rojc 2006)“

Referentni značenjski okvir vrlo je jasan do posljednjeg stiha kojim se konotacijska krivulja uzdiže: grudi kao metonimijski označitelj ženske seksualnosti usložnit će se u potentniju metaforu usmjeravanja rasta na sise. Posrijedi je raslojavanje okvira označenog uz metaforizaciju same žudnje koja se, u lacanovskom smislu, i sama raslojava: kod Saške Rojc „žudnja je zapravo želja da se spasi tijelom“ (isto).

Pjesma Svetice, bludnice i lude iz istoimene zbirke otvara mogućnost identitarnog artikuliranja ženskog glasa kroz odbacivanje stereotipne ženske uloge Penelope, pasivne žene koja čeka, a umjesto toga afirmira glasove djelatnih ženskih figura koje se glasaju sa ruba povijesti često zakrabuljene u muškarca:

„svaka u svome hodočašću, dolaze prve putnice. otvaraju zamandaljena vrata kuća. / u bijeloj odjeći bose kroz žitna polja. u šarenim krpama trče kroz gradske sajmove. / tako je dosadno, tako ponižavajuće biti penelopa. ne veličajte mi penelope. ne veličajte naše sapete matere. one od nas čine prijestupnice. od naše slobode zločin./ slavite svetice, bludnice i lude! / njihovim stopama su putovale, u muškarce prerušene, kraljice, gusarke i pjesnikinje. (Rojc 2006)“

Saškina lirska junakinja univerzalnu mušku priču o Penelopinoj vjernosti podriva strategijama otpora te destigmatiziranjem figure bludnice i diskurzivnim traganjem za ženskom samosviješću i samospoznajom. Time, pisanje postaje politički čin, „emancipatorska praksa, mjesto pobune i artikulacije drugačijeg, isključenog i prezrenog“ (Darija Žilić, 2012).

Stereotip koji odražava subordiniranost žene biva odbačen, a topos kuće kao mjesta ugnjetavanja žena biva semantički preusmjeren na putovanje i figuru svetice koja svoje samoostvarenje ne traži u braku.

3. Umjesto zaključka

Naposljetku, slične „stvarnosne“ pjesničke tendecije paralelno pronalazimo i na području cijele postjugoslavenske interliterarne zajednice. Pišući o regionalnoj suvremenoj ženskoj poeziji, Darija Žilić postavlja tezu o poeziji kao emancipatorskom diskursu. U tom kontekstu, riječima Damira Arsenijevića, poezija ulazi u politički prostor, obraća se društvu i ideološki je eksplicitna. Na taj se način aktivira repolitizacijski potencijal poezije kao svojevrsne politike nade, a poezija koju pišu prije svega pjesnikinje otvara glas ne samo različitim ženskim identitetima nego i svim drugim alternativnim modelima subjektivacije – lezbijske, gay, queer… (vidi u Žilić 2012).7 Što je zajedničko novim generacijama bh. pjesnikinja? Riječima Adise Bašić, bijeg iz rodno-političkog geta prvi je korak s kojim se suočavaju: „Asja Bakić, Šejla Šehabović, Tanja Stupar Trifunović, Naida Mujkić, Lejla Kalamujić… Pred ovom generacijom je višestruki teret: angažman i očitovanje o gorućim društvenim problemima“ (Bašić 2010: 9). Ili zaključimo stihovima otpora Šejle Šehabović: Neću da budem poetesa!

U radu Bosna Pharmakos – ka političkoj kritici kulture Damir Arsenijević razmatra „uslove prakse“ kako bi „konstruirao tri pjesničke struje u skladu sa specifičnim ideološkim fantazmama koje one podržavaju, bilo da je riječ o reetnizaciji, transhistorijskoj, depolitiziranoj, apstraktnoj univerzalnosti esencijalističkog humanizma, ili o radikalnoj razlici. Nadam se da će ovakav model biti primjenjiv u širem kontekstu poezije u bivšoj Jugoslaviji.“ (Arsenijević, 2007: 120).

LITERATURA:

Arsenijević, Damir. (2007). Bosna Pharmakos – ka političkoj kritici kulture. Sarajevske sveske, 15/16., 115-141.

Bagić, Krešimir. (2008). Zavođenje običnošću (Hrvatski pjesnički naraštaj devedesetih). Preuzeto 5.8.2014. sa http://www.hrvatskiplus.org/article.php?id=1779&naslov=zavodenje-obicnos-cu-hrvatski-pjesnicki-narastaj-devedesetih

Bakić, Asja. (2013). Vrata univerzuma T. Gromače. Preuzeto 2.8.2014. sa http://asjaba. com/2013/02/27/gromacina-vrata-univerzuma/

Bašić, Adisa. (2010). Bijeg iz političko-rodnog geta: spisateljice na Balkanu. Preuzeto 07.9.2014. sa http://www.penbih.ba/images/ostalo/transkripti.pdf. Sarajevo. Pen-centar. str. 8-12.

Jahić, Ervin. (2010) „Nekoliko napomena“, u JAHIĆ, E. (ur.): U nebo i u niks. Antologija hrvatskog pjesništva 1989.-2009. Zagreb: V.B.Z.

Lazić, Radmila (2009). Zvezde su lepe, ali nemam kad da ih gledam: antologija srpske urbane poezije. Beograd: Samizdad

Mićanović, Miroslav (2008). Utjeha kaosa. Antologija suvremenog hrvatskog pjesništva. Preuzeto 2.5. sa http://www.hrvatskiplus.org/utjeha_kaosa/index_antologija.html (pogledano 2.5.2015.)

Milanja, Cvjetko. (2013). Slavičekova »stvarnosna« poezija u odnosu prema smrti estetskog i kraju umjetnosti. Preuzeto 3.8.2014. sa http://www.matica.hr/kolo/386/Slavi%C4%8Dekova%20%C2%BBstvarnosna%C2%AB%20poezija%20u%20odnosu%20prema%20smrti%20estetsk-og%20i%20kraju%20umjetnosti%20

Mrkonjić, Zvonimir. (2009) „Post scriptum. Četrdeset godina poslije“ u: Suvremeno hrvatsko pjesništvo. Novi tekstovi (1970-2010). Zagreb: V/B/Z

Oblučar, Branislav. (2013). Stvarnosna poezija. Preuzeto 5.8.2014. sa http://www.kroatistikabrno. cz/?page_id=216

Perišić, Robert (2010). Zaslovnica zbirke Tatjane Gromače Nešto nije u redu? Zagreb: Meandar

Ricoeur, Paul. (1981). Živa metafora. Zagreb: Biblioteka Teka

Rojc, Saška. (2006). Puzzlerojc. Preuzeto 2.5.2015. sa http://elektronickeknjige.com/biblioteke/ mali-rakun/puzzlerojc/

Šalat, Davor. (2012). Bijeg od manire. Preuzeto 8.8.2014. sa http://www.matica.hr/vijenac/472/ Bijeg%20od%20manire/

Šodan, Damir (2010). „Što je stvarno ‹stvarnosna› poezija?“, u Drugom stranom. Antologija su-vremene hrvatske „stvarnosne“ poezije. Zagreb: Ljevak

Vuković, Tvrtko. (2008). Od subverzije do hegemonije: pjesništvo u devedesetima. Preuzeto 5.8.2014. sa http://www.hrvatskiplus.org/index.php?option=com_content&view=article&id=319%3Avukovicsubverzija&catid=37%3Ameandri-pjesnistva&Itemid=71&limit-start=2

Vuković, Tvrtko. (2012). Pjesništvo nultih. Preuzeto 5.8.2014. sa http://www.hrvatskiplus.org/index.phpoption=com_content&view=article&id=1056:pjesnitvo-nultih&catid=119:41d-nevnik&Itemid=167

Žilić, Darija. (2008). Pisati mlijekom. Zagreb: altaGAMA

Žilić, Darija. (2012). Poezija kao emancipatorski diskurs. Preuzeto 8.8.2014. sa http://www.agon-casopis.com/Broj_06/o%20poeziji/5_darija_zilic.html

Female Voices in Neorealist Poetry

Summary: By syntagm of so called „urban realist“ poetry we define poetically-stylistic practice of contemporary Croatian poetry which is characterized by experience of immediate reality in contrast to experience of the poet’s language, narcissoid exception of the lyrical subject and referential stronghold in a psychosocial profil of the poet, narration, demetaphorical expressions, thematic transparency and communicativeness of poetic text. The interpretation of poems of “urban realist” poets will, in several ways, indicate the poetic encoding of reality from the point of view of women subject(s).

Keywords: contemporary Croatian poetry, urban realist poetry, women’s voices, women’s poetic subject, post-Yugoslav context.

Izvor fotografije: mindbodygreen.com

Please follow and like us: