Angažman u poeziji Tadeuša Ruževiča

Vedad JUSIĆ

Univerzitet Sarajevo
Filozofski fakultet u Sarajevu
Odsjek za književnost naroda BiH i komparativnu književnost, I ciklus studija vedad.jusic@gmail.com

Sažetak: Ovaj rad nastao je kao rezultat istraživanja i iščitavanja poezije poznatog poljskog pjesnika Tadeuša Ruževiča. Fokus rada usmjeren je ka analizi nekolicine Ruževičevih pjesama, kroz nekoliko različitih zbirki, a da bi se propitala ideja o antipoeziji i(li) ‘poetici stisnutog grla’, kao ključnih tačaka Ruževičeve poezije. Termini poput antipoezija i poetika stisnutog grla najčešći su kvalifikativi Ruževičeve poezije u književnoj kritici, a Čedo Kisić u svom tekstu o Ruževiču navodi da na ove kvalifikative Ruževičeve poezije napominje poljski kritičar Janusz Termer. Knjiga Moja poezija, objavljena u Sarajevu 2002. godine (u prevodu Marine Trumić i Slavka Šantića), prva je cjelovita zbirka poezije u Bosni i Hercegovini, kako stoji u Bilješkama prevodilaca. Upravo ta knjiga osnovni je izvor i oslonac u nastanku ovog rada. Izborom koji su prevodioci načinili u Moja poezija obuhvaćene su pjesme iz slijedećih Ruževičevih zbirki: Otvorena poema, Reljef, Crvena rukavica, Regio, Na površini poema i u središtu, Majka odlazi, Uvijek fragment, Nemir, kao i pjesme iz Ruževičeve zbirke Profesorov nožić. Zaključio sam kako je Ruževičeva vjera u poeziju praćena stalnom sumnjom, sumnjom u nagost vlastitih riječi, mišlju o nemogućnosti poezije i o smrti poezije. Upravo zato njegova poezija nije sredstvo preobražaja svijeta, niti je apsolutna ljepota, upravo su zato kvalifikativi poput antipoezija ili poetika stisnutog grla temeljne tačke njegovog literarnog angažmana.

Ključne riječi: angažman, antipoezija, poetika stisnutog grla, smrt poezije, anti-pjesma

“Pravi pokretač, uzrok mog stvaranja bila je mržnja prema poeziji.” (Tadeuš Ruževič) Ratni užas i dramatične životne okolnosti

Govoriti o Ruževiču, a ne imati na umu da je pripadao generaciji pjesnika koji su prve stihove napisali u najvećim ratnim strahotama i stradanjima, ne bi imalo smisla. Poljska je bila okupirana, svuda okolo je vladao tanatos, a Ruževič je bio mladi pjesnik koji vidjevši toliko smrti oko sebe, više nije želio ni živjeti. Ipak, odgovorio joj je poezijom, ‘osvetom smrtne ruke – pisanjem’, kako je to naglašavala njegova sunarodnjakinja i pjesnikinja Vislava Šimborska.

Dramatične životne okolnosti u njemu su izazvale specifičan autorski odgovor koji se konkretizirao kroz novi pjesnički jezik, stvaranje antipjesme i poezije koju književna kritika najčešće naziva antipoezijom.

U bilješkama o pjesniku u knjizi Moja poezija stoji da je Tadeuš Ruževič rođen 09.10.1921. godine u Radomsku (Poljska).

Za vrijeme Drugog svjetskog rata bio je u partizanima AK (Armija Krajowa) (1943–1944). Studirao je povijest umjetnosti na Jagielonskom sveučilištu (1945–1949); pjesnik, dramaturg, prozaist, ubraja se među najistaknutije poljske pisce. Poslije objavljivanja pjesničke zbirke Nemir (1947) smatra se tvorcem novog pjesničkog jezika.

Novi pjesnički jezik

Budući da njegova težnja nije bila stvaranje ‘dopadljive poezije’, automatski i od samog početka bila je lišena rime i kompleksnih, sofisticiranih pjesničkih slika. Ruževič je, prije svega, želio izreći istinu, a tako nešto nikada nije bilo ni lagodno ni prijatno, kao ni bez posljedica. U Ruževičevom slučaju, posljedica je njegova poezija, koju vjerovatno ne izgovaraju zaljubljeni, na raznoraznim mostovima ljubavi.

Sigurno da se i Ruževič, kao i Osip Mandeljštam dok je umirao u Staljinovom logoru, pitao šta je to što će ostati poslije njih, kada se čitav neuspjeli eksperiment sa ljudskom rasom završi? Šta je ono što će braniti čast civilizacije koja se dičila razvijenošću, a gradila logore, koja je propovijedala humanost, a mučila čak djecu i životinje, koja je legitimirala nekažnjeno ubijanje, čim ga je preimenovala u ratovanje?

Moć svakog totalitarnog režima gradila se na vještoj jezičkoj manipulaciji, a možda najbolji primjer takvog izričaja jeste vlast Adolfa Hitlera pod propagandnom palicom Jozefa Gebelsa.

Govor kao čovjekova sposobnost koja ga razlikuje od svih drugih stvorenja prema Aristotelu priopćuje korisno i štetno, pa tako i pravedno i nepravedno, jer to je, nasuprot, ostalim životinjama, ljudima svojstveno, da jedino oni imaju sjetilnu zamjedbu dobra i zla, pravednog i nepravednog.

Džordž Orvel (1903–1950) bio je engleski pisac i novinar, uporan i odan ukazivanju na izopačenost tadašnjeg političkog jezika, bavio se političkim diskursom u vrijeme Drugog svjetskog rata i svim je silama pokušavao narodu predočiti načine i sredstva kojima su se tadašnji političari služili kako bi pridobili ljude i prenijeli im svoje ideologije i načine razmišljanja. Orvelov roman 1984 bio je značajna polazna tačka za razvoj cijelog polja proučavanja političkog diskursa, a sam Orvel u svom eseju Politika i engleski jezik govorio je o političkom jeziku stvorenom kako bi laži zvučale istinito i ubistva podnošljivo, te kako bi dao izgled čvrstoće samom vjetru, politički jezik pripada svijetu okolišanja i političkog dvostrukog govora. Jezička korupcija je u Orvelovim radovima označena kao glavna alatka totalitarnih režima, u vrijeme kada se ulagao veliki napor u raskrinkavanju fenomena koje je predstavljao nacizam, a kasnije i staljinizam. Orvel je u već spomenutom romanu izumio jezik Newspeak, koji je spriječio nesuglasice uništavanjem veze između riječi i značenja. U Orvelovom Newspeaku antonimi postaju sinonimi poput onih dobro poznatih rat je mir, sloboda je ropstvo, neznanje je moć. Newspeak je Orvelova reakcija na tadašnji politički jezik koji je intenzivno pokušavao promijeniti i ljudima obznaniti da takav nije uvijek doslovan i istinit.

Nesumnjivo da je i Ruževič bio u istom problemu kao i Orvel, te da im je zajednički neprijatelj bio politički jezik ili jezik eufemizma tadašnjih političkih struktura.

Jezik eufemizma usko je vezan sa političkim diskursom i vrlo je česta jezična pojava koja nastaje kad se umjesto riječi za loše, neugodno itd. upotrijebi blaža riječi ili izraz.

U naprijed spomenutom eseju Politika i engleski jezik Orvel je eufemizme nazvao simptomom patološki sputanog društva, pogubnim utjecajem na jezičku čistoću, te alatom kontrole misli.

Srpski pisac Borislav Pekić u svojim Sabranim pismima iz tuđine upozoravo je na jezik eufemizma rekavši kako svaki eufemizam, ma koliko naivan i nevin, svako izbjegavanje da se činjenice stvarnosti nazovu pravim imenima, predstavlja opasnost da se one zaborave i iz ruku ispuste, jer ako oluju koja nailazi nazovemo ‘klimatskim poremećajem’, svakako ćemo lakše na nju misliti, ali kad dune, biće to prava oluja, nikakav eufemistički poremećaj klime, i mi ćemo je nespremni dočekati.

Rat je najčešća tema eufemizacije u političkom govoru, a najčešći eufemizmi za rat i stradanja su oni poput sigurnosti i slobode. Ruževič je, kao i Orvel, Mandeljštam, Šimborska, bio usamljeni vojnik protiv civilizacije koja se dičila napretkom a ubijala hiljade ljudi. On je, kao i Orvel, tragao za novim pjesničkim jezikom, novom formom izričaja koja će uspješno odgovoriti na krvoločnu jezičku propagandu režima u čije se ime sprovodila najmasovnija klanica savremenog čovjeka. Ruževičev odgovor upravo je anti-pjesma, gola pjesma lišena rime i kompleksnih pjesničkih slika čiji je cilj izreći istinu i raskrinkati jezik ubijanja, pronalazeći građu za pjesme u surovoj svakodnevnici od nožića prijatelja do Sajma knjiga u Frankfurtu, od pronađene fotografije do cunamija.

Svoja pjesnička ostvarenja gledao je sa velikim nepovjerenjem. Nije shvatao kako je poezija opstajala, ako je ubijen čovjek, onaj koji je dozvao poeziju u život.

U svom eseju nazvanom Pisac i društveni angažman crnogorski književnik Jovan Nikolaidis spominje svete emisare, genije koji time što odbijaju da se društveno angažiraju bivaju dosljedno angažirani, ali uvijek iznad banalnog, prosječnog, nevoljni da se svide svakome.

Na Ruževiča možemo gledati kao na glasnogovornika javnosti njegova vremena, njegove generacije, na osnovu čega dolazimo do pitanja angažmana i uloge pjesnika u datom historijskom trenutku.

Pojam angažmana: etički i estetski ciljevi

“Nikada mi na pamet nije palo da ću biti pisac. Sebe sam vidio kao naučnika. Došla je 1991. godina i opsada Sarajeva. To je trenutak koji je izmijenio moj život.”

Tako je govorio Zdenko Lešić u razgovoru za Danas, penzionisani profesor teorije književnosti na Filozofskom fakultetu u Sarajevu i član Akademije nauka i umjetnosti Bosne i Hercegovine.

Ova izjava profesora Lešića inspirativna je za razmišljanje o piscima koji su živjeli u vremenu ratnih strahota, baš kao što je i Tadeuš Ruževič. I Lešić i Ruževič su izabrani biti piscima, ostavljeni sa jedinim im oružjem – pisanjem. A boriti se pisanjem protiv granata i tenkova, zasigurno nije nimalo lahko.

Danilo Kiš u svojim Savetima mladom piscu stavlja u zadatak stalnu sumnju u vladajuću ideologiju i prinčeve, odbijanje uloge njihovih vratara i dvorskih luda, gnušanje nad jezikom njihovih ideologija. To bi trebalo intelektualca i umjetnika sačuvati od moralne izdaje i usmjeriti njegov angažman u slučaju kolektivnog ludila i povampirenja, svekolike ideološke čudovišnosti. Intelektualac i umjetnik, u ovom slučaju pjesnik Ruževič, nije odbjegao od zadatka raskrinkavanja ideološke i kulturne laži, nije ostao tvrdi branilac čiste književnosti i poezije, jer su stravična i stradalačka dešavanja tog vremena svakako bila važnija i dostojnija poštovanja od cjelokupne poezije. Enver Kazaz u Trijalogu sa Nedžadom Ibrahimovićem i Nedžadom Ibrišimovićem, obajvljenom u Sarajevskim sveskama, kaže kako angažman možemo definirati na bezbroj načina. Međutim, nastavlja Kazaz, kako god ga definirali taj pojam u osnovi podrazumijeva opredjeljivanje pisca za neki sistem vrijednosti kojeg brani ako osjeti da je ugrožen, ili ga na različite načine nastoji utemeljiti i afirmirati.

U Hrvatskom leksikonu stoji da je angažman zapravo: 1. Namještenje, zaposlenje, os. ugovorni rad (glumca, stručnjaka); 2. Prihvaćanje neke obaveze; 3. Djelatnost pisca, umjetnika, javnog djelatnika u određenom društvenom pokretu, angažiranost; svrstanost.

U tom kontekstu Ruževičevu djelatnost ili njegov angažman možemo posmatrati kao prihvatanje obaveze pisca kakvog Kiš profilira u svojim Savetima. Ruževič je svjedočanstvo jednog ljudskog udesa, utemeljeno na pročišćenom izrazu i jednostavnosti, bilo da piše o historiji XX vijeka kao o historiji patnje, o djetinjstvu ili neprekidnom razgovoru sa svojom majkom. Svojom golom pjesmom Ruževič se bori za goli život, ne prosvjeduje zbog povišice, regresa ili boljih uslova, on jedino brine za golim životom, čovjekom koji je izgubio moralni orijentir i čiji se hepiend ne nazire u bliskoj budućnosti.

Ruževič je angažiran na svoj, sasvim prirodan, implicitan, poeziji imanentan način, način na koji se spontano i osviješteno, bezuslovno a ne tek deklarativno, opredjeljuje za pravdu, istinu i slobodu, pa makar i po cijenu vlastitog života.

U svom tekstu, naslovljenom Moralni i etički stav – temelj angažmana, Slavko Šantić piše o primjerima dehumanizacije i dekultivizacije jezika i govora od strane pisaca, filozofa, historičara na prostoru bivše Jugoslavije.

Šantić smatra kako je do takve situacije doveo nedostatak morala i etike, odnosno etike odgovornosti. Za novi angažman intelektualca u vremenu i društvu, kaže Šantić, nije dovoljan samo intelektualni oreol oko njihovih glava, potrebna je (pa čak i neophodna) i znatna količina političke kulture, odnosno nužna je politika kao kultura. Bez kulture, u najširem smislu riječi, nikakva nova intelektualna akcija niti angažman nisu mogući. Pojam intelektualca u ovom kontekstu bio bi najbliži Klaićevoj definiciji pojma, koji kaže da je intelektualac umni radnik, osoba sa svršenim fakultetom, odnosno visokom ili višom školom, čovjek koji misli vlastitim mozgom.

S druge strane, Šantić spominje nekolike časno i hrabro angažovane pjesnike koji su boreći se za najviše humane ideale ostali bez svoje poezije ili barem najvećeg dijela. On navodi kako bi za Mandeljštama rijetko ko rekao angažirani pjesnik (u smislu koji je tom pojmu pridavao Sartr kao i cijela književna ljevica), ali kako to on zaista jeste bez imalo straha od pogrešnog etiketiranja. Sartr je pozivao na angažman a angažman poistovjećivao sa egzistencijom. Za Sartra je, kako navodi filozof Henrik Stangerup, čovjek osuđen da bude slobodan i stoga nema nikakav izgovor da ne bira, a ako bira to je teško, jer tako bira u ime svih, iz angažmana koji, naravno, može da se ostvari samo ako se formuliše.

Najjednostavnije kazano, Sartr i književna ljevica angažmanom su smatrali samo uspostavljanje nečeg novog, ponovno oblikovanje stvarnosti, projektovanje sebe bez uvida u ono što će od nas postati, već prema onome što ovog momenta i u ovom činu odgovornosti postajemo.

Ruževič je, u svom tekstu Priprema za autorsko veče, isticao kako je savršena poezija ona koja ispunjava zadanu joj oblast i vrijeme, kako je bilo lako pisati poeziju i opisivati poeziju dok je ona postojala. Neprekidno je žudio doprijeti do poezije i u isto vrijeme pobjeći od nje, uništiti poeziju i sagraditi poeziju.

Možda se Ruževičev angažman najjednostavnije može izraziti kroz razmišljanje jednog pasioniranog čitaoca njegove poezije koji je za varšavski list Žečpospolita izrekao svoje oduševljenje. Taj čitalac bira Ruževiča jer on ne poučava, niti se pravi da sve zna, i, najzad, zbog toga što mu njegova poezija iz sebe govori da sam misli, što mu postavlja pitanja na koja sam mora odgovoriti.

Vidimo da Ruževič i nije najbliži Sartrovom uvjerenju o angažmanu, ali kao što reče Šantić, bez imalo etiketiranja možemo ustvrditi da se radi o angažiranom pjesniku, umjetniku, djelatniku. On je taj koji afirmiše poeziju kojoj je književna kritika nadjenula kvalifikative poput antipoezija, anti-pjesma, poezija pokoljenja zaraženog smrću ili poetika stisnutog grla.

Njegova poezija istrajno je ostala privržena osnovnim riječima, osnovnim značenjima i osnovnim temama moderne ljudske egzistencije.

Angažman u poeziji Tadeuša Ruževiča

U svojim razmatranjima o Zbignjevu Herbertu, također velikom poljskom pjesniku, Petar Vujičić kaže kako je Herbert uspio uvidjeti da takozvana apsolutna angažovanost za neku apsolutnu vrijednost često daje mentalno nezrele rezultate i da apsolutno humanistički ideal, kao za kaznu, umjetnike često odvodi u svijet banalnosti.

Ruževič je kao i Herbert, kao i Šimborska, a možda ponajviše Česlav Miloš, bio analitičar jedne od najtežih bolesti ljudske svijesti – zarobljavanja uma od strane totalitarizma dvadesetog stoljeća. Oni su bili od onih koji su se usprotivili tom zarobljavanju, oni koji su uspjevali sačuvati unutarnju slobodu, da bi bili glas protiv šutnje.

Herbert, kako potcrtava Vujičić, smatra da sfera umjetnikove djelatnosti nije savremenost, pod kojom on vidi skup društveno-političkog znanja, nego stvarnost koja ga neposredno okružuje poput stola, stolice, njegovih bližnjih, svega što se nalazi oko njega.

U tom tonu Herbert je sam izrekao jednu veoma vrijednu misao rekavši kako historija ne zna ni za jedan primjer da su umjetnost ili umjetnik ikad ili igdje uspjeli da izvrše neposredan uticaj na sudbinu svijeta – i iz te tužne istine proizilazi zaključak da treba da budemo skromni, svjesni svoje ograničene uloge i moći.

Ruževič je to izrekao jednom od svojih najpoznatijih pjesama pod naslovom Moja poezija:

ništa ne tumači

ništa ne objašnjava

ničega se ne odriče

ne ogrće sobom cjelinu

ne ispunjava nade

ne stvara nova pravila igre

ne učestvuje u zabavi

ima određeno mjesto

koje mora ispuniti

ako nije ezoterični govor

ako ne govori originalno

ako ne izaziva divljenje

sigurno tako treba

poslušna je sopstvenoj nužnosti

sopstvenim mogućnostima

i ograničenjima

gubi sama sa sobom

ne dolazi na mjesto druge

i ne može biti zamijenjena drugom

otvorena za svakoga

lišena tajne

ima mnogo zadataka

kojima nikad neće odoljeti

(u prevodu Marine Trumić i Slavka Šantića, objavljena prvi put 1965. godine, Moja poezija)

Ruževič zna da njegova poezija ne vrijedi mnogo naspram užasa koji su zadesili čovječanstvo, zna da svojim riječima ne može i neće zaustaviti stradanja i patnje, on zna da poezija nije ta koja je nekada uspjela izvršiti neposredan utjecaj na sudbinu svijeta.

Poezija za Ruževiča ima određeno mjesto, ulogu koju ne može promijeniti, mjesto koje mora ispuniti. Ona ga ne može nadvisiti i prevazići čak i u slučaju stradanja onih koji su je uveli u život – stradanja ljudi. Njegova poezija je poslušna sopstvenoj nužnosti, sopstvenim mogućnostima i ograničenjima. Ruževič u ratnom haosu silno želi zaurlati, svojim glasom prekinuti rapsodiju, međutim svjestan je nemoći i zbog toga govori stisnutog grla. To je jedan od razloga zašto njegovu poeziju često nazivaju antipoezija.

Česte su definicije zadaće poezije poput zadatak poezije je govoriti o vremenu u kojem nastaje da bi odgovorila na izazove vremena ili one poznatog pjesnika iz Izraela, Amira Ora, kako je zadatak poezije da liječi, bilo da je politička, ljubavna ili egzistencijalna, kroz nju možete protestovati, učiti, pokazati se svijetu i ona vam pomaže da napredujete. Ruževič se svakako slaže da poezija ima mnogo zadataka ali je također svjestan ograničenja i zna da poezija ima zadatke kojima nikad neće odoljeti, odnosno poezija neće zaustaviti stradanje, niti uliti nadu u bolje, nikada neće objasniti zašto ljudi ubijaju jedni druge. Naravno, Ruževič ne odustaje od poezije, ne odbija ulogu koju i sam nije birao, on piše pa makar i stisnutog grla. O takvoj ulozi pjesnika pisao je i Zbignjev Herbert u poznatoj pjesmi Poruka Gospodina Kogita.

Ruževič, baš kao i Herbert, smatra da čovjek nosi u sebi urođenu potrebu za poezijom, iracionalnu česticu potrebe za poezijom, i potrebe za onim što su naši preci nazivali Bogom, a za šta mi, njihovi potomci, tražimo novo ime.

O tome je Ruževič pisao u pjesmi Saznanje:

Nikad ništa neće biti

objašnjeno

ništa izjednačeno

ništa nagrađeno

ništa nikad

vrijeme neće ništa izliječiti

rane neće zarasti

riječ neće doći

umjesto riječi

grobovi neće zarasti u travu

umrli će umrijeti

i neće uskrsnuti

svijet se neće završiti

poezija će se vući

dalje

prema Arkadiji

ili na drugu stranu

(u prevodu Marine Trumić i Slavka Šantića iz knjige zbirki pjesama pod imenom Moja poezija)

Pjesma Saznanje jedna je od reprezentativnih pjesama u korpusu poezije koju književna kritika naziva antipoezijom ili anti-pjesmom. Takve pjesme teže jednostavnosti i svedenosti u izrazu, stihovi nisu obilježeni metaforičkom prenapregnutošću, niti jarkim slikama. Sve je u ovim stihovima jednostavno i elementarno, napisano promišljenim tonom i osjećajem saživljenosti sa konkretnim.

Za Ruževiča svijet neće prestati postojati a da se negdje u prikrajku vuče i poezija, kako kaže od Arkadije ili na drugu stranu. Poezija neće doći umjesto poezije – Ruževič svjestan takve uloge poezije odgovara stisnutog grla, piše šta je spoznao, šta saznao o čovjeku, o poeziji. Nevoljko, ali, neminovno.

Čedo Kisić u Fragmenti o Ruževiču apostrofira kategoriju šutnje kao temeljnu kategoriju Ruževičevog stvaranja, a koja je po prirodi složena i višeznačna. U knjizi Voicing the Void: Muteness and Memory in Holocaust Fiction Sara R. Horowitz za Ruževičevog protagonistu iz pjesme navodi kako preživjeli preispituje vrijednost preživljavanja, on ne može odbaciti ono čemu je svjedočio, ali u isto vrijeme ne zna ni kako to upiti, prihvatiti. Ruževičev preživjeli postaje nijemi svjedok, lišen zvuka, vida i sluha. Osakaćena tijela dovode u pitanje sve što preživjeli želi vjerovati, ona signaliziraju umanjenje vrijednosti ljudskog života, i postavljanje ‘moralnih pojmova’ u ravan praznog i izlizanog govora. Preživjeli koji je svjedočio holokaustu može samo insistirati na beznačajnosti, ne samo teksta nego i cjelokupne historije. Proizvoljna priroda smrti u holokaustu uznemiruje više nego li ideja o smrti sama po sebi. Književnost inspirisana holokaustom, navodi se, podsjeća na ono što Northrop Frye definiše kao tragičnu ironiju. Svjedoci holokausta sumnjaju u jezik i obrasce, jezik pjesme i priče je oštećen, nepovjerenje je dominantna tačka preživjelih. Ruževič šuti o onome o čemu bi zaurlao: stradanju i smrti, odnosu prema civilizaciji, egzistenciji, umjetnosti, prema njegovom vlastitom životnom iskustvu i filozofsko-estetskim izvorima njegova stvaralaštva. A u svojoj besjedi istaći će da je problem šutnje problem o kome već mnogo godina razmišlja; dublji i važniji problem od raznih problema krize romana, lirike i drame, od tehničkih i umjetničkih teškoća; centralni problem savremenog pjesnika.

O tome je Ruževič pisao i u pjesmi Zakašnjeli odmor:

Pitao si me

da li pisati pjesme

i ne znaš

zašto šutim

idući seoskim putem

ulicom neznatnog mjesta

stazom grobljanskom

do majčinog groba

govorio sam sebi

dakle tako je to

tako se plaća

za sve

za šta

za ništa

dakle tako je to

pjesnik ostaje sam

u hotelskoj

sobi

s lovorovim vijencem

taj drugi

u ludačkoj košulji

u zatvorskoj ćeliji

posmatra konopac

nad velikom vodom

u kući ludaka

mislio je da pišući pjesmu

grli ženu

rodbinu domovinu

čitavu Zemlju

neko treći od nas smije se

tek na kraju

shvatićeš

šta je to poezija

(napisana oktobra 1980. godine, u prevodu Slavka Šantića, Moja poezija)

Moglo bi se reći kako se Ruževičevo pjesništvo razapinje između dvije pozicije, veoma bliske onom Remboovom raspeću između tamnosti još neizrečenog i tamnosti već neizrecivog, na samoj granici nijemosti, o čemu je pisao Hugo Fridrih u svojoj poznatoj studiji Struktura moderne lirike.

Pitanje je sljedeće: Zašto pjeva onaj ko više nikome ne govori? Remboov duh prema Fridrihu još jedino može prebivati i raditi u pjesništvu, to je njegov konačni pokušaj da se abnormalnim kazivanjem i diktaturom mašte spasi sloboda duha u jednoj povijesnoj situaciji u kojoj su znanstvena prosvijećenost i civilizatorni, tehnički i ekonomski aparati moći organizirali i kolektivizirali slobodu – lišili je dakle njene biti. Fridrih će reći da je veličina Remboa u tome što je posrnuvši pred ‘nepoznatim’, pozvao kaos da to ‘nepoznato’ zastupa, te ga je preveo i umjetnički savladao u jednom jeziku tajnovite savršenosti. On je, nastavlja Fridrih, kao i Bodler hrabro i sa znanjem o budućnosti preuzeo na sebe ‘brutalnu duhovnu borbu’ o kojoj je sam govorio, i koja bijaše sudbinom njegova stoljeća. Njegove nejasnoće i abnormalnosti plod su povijesnog položaja. Rembo je, došavši na granicu gdje je njegovo pjesništvo, izobličujući svijet i samoga sebe, imao još karaktera da zanijemi. Ta nijemost je čin same njegove pjesničke egzistencije. Ono što je prije bilo krajnjom slobodom u pjesništvu, sada je postalo slobodom od pjesništva.

Ruževičevo kazivanje nije abnormalno, on ne vrši diktaturu svoje mašte, ali konačni cilj je isti: preokoupacija Ruževičevog junaka s činjenicom da je ostao živ, da još nije poginuo; razmišljanja lirskog subjekta koja zahtijevaju asketsku tehniku, svjesno osiromašena sredstva iskaza, tehnika stisnutih usta, kako je to istakao Kisić.

Ruževiču nije potrebno izmaštavanje jer ga okolni svijet već dovoljno šokira fantastičnim užasima. Takav svijet nije moguće dalje izmaštavati, nije moguće stvoriti drugi haos koji će prekodirati postojeći, moguće ga je samo golo prikazivati. Jedina težnja je jednostavnost i svedenost u izrazu. U knjizi Bearing Witness: A Resource Guide to Literature, Poetry, Art, Music, and Videos by Holocaust Victims and Survivors navodi se da mnogi pjesnici holokausta ne spominju osobu, mjesto ili pojam povezan sa holokaustom, ali uvijek upućuju na njega. Pjesnikov govor je nekada plač, naricanje, glas ponekad piskav a nekad nježan, ponekad pomislimo kako se obraća čitavom svijetu govoreći mu ‘vi ste krivi što ste dopustili da se ovo desi’. Zasigurno da se i u njihovim srcima pojavi vjera da će njihova poezija poslati poruku i, na neki način, ublažiti čovjekovu nečovječnost prema čovjeku.

Ruževič je svakako pjesnik koji vjeruje u svoju poeziju, to je barem svima jasno. Ali ne u poeziju kao sredstvo preobražaja svijeta, ne u poeziju, kao apsolutnu ljepotu, već u poeziju kao zapis vlastite osobenosti.

Za Ruževiča je pjesnik onaj koji piše stihove i onaj koji stihove ne piše; koji kida okove i onaj koji okove sebi stavlja; onaj koji je pao i onaj koji se podiže; pjesnik je onaj koji odlazi i onaj koji otići ne može. Ruževič nije mogao otići. Rembo nije mogao otići. Nijedan veliki pjesnik nije mogao otići osim u društvo svojih predaka: Gilgameša Hektora Rolanda / branilaca kraljevine bez granice i grada pepela, rekao bi veliki Herbert.

Ruževičev sistem vrijednosti ogleda se u uzdizanju poezije, oslobađanjem tereta kao što je muzika, zvuk, slika ili metafora, običan, prosti govor koji treba da dovede do izvora. On, kako to naglašava Kisić, razgolićuje riječi, skidajući s njih naslage tuđe umjetnine, tuđeg vizionarstva, tuđe bajkovitosti. Pisanje je za njega fakta, a ne stihovi, pjesničko stvaranje djelovanje, a ne pisanje lijepih stihova. U pjesmi Za čim bih žalio Ruževič ne žali za poezijom, izrečenim riječima, žali za golim životom, za osmjehom Vislave i riječima koje nisu bile izrečene, čitavim životom iza riječi, iza tijela:

za osmijehom Vislave

kad govori dobar dan

i laku noć

i kad ništa ne govori

kad za mnom zatvara vrata

i otvara

nakon dugog putovanja

i nakon povratka

iz za nju daleke zemlje

gdje sam pisao pjesmu

za čim bih žalio

za tišinom među našim licima

i riječima koje nisu

bile izgovorene

jer to što je božansko

među ljudskim bićima

stalno traži

svoj izraz

za čim bih žalio

za “čitavim životom”

i za još nečim

ogromnim divnim

iza riječi

iza tijela

(u prevodu Slavka Šantića, Moja poezija)

Vidimo da je Ruževičev žal plod očišćene mašte, ili kako bi rekao Mičeslav Porebski, profesor na Univerzitetu u Krakovu: mramorni kip niz koji teče potok kristalne vode. Ova pjesma je primjer odlaženja od problematike pokoljenja i svojih ratnih doživljaja i usmjerenja pažnje univerzalnim pitanjima. Čak se Ruževič nerijetko zaogrće gorkom ironijom i groteskom, ostajući vjeran gradnji metaforičkih slika stvarnosti u posmatranju života.

U tom tonu govorio je i Česlav Miloš u svojim Zapisima o Ruževiču rekavši kako je on primjer pjesnika razapetog između utopije prošlosti i utopije budućnosti. Za Miloša Ruževičeva poezija umije predavati važnu sadržinu, uspješnije nego diskurs, ona presuđuje o mjestu tog pjesnika u poljskoj književnosti. Takva je i pjesma Ljubav 1944 koju je Ruževič napisao 1954. godine. Sjećajući se ratnih užasa on piše o ljubavi, ljubavi bez ružičastih mašnica, jarkih ruža i romantičnih posmatranja zalaska sunca. Da, ljubav je živjela i te 1944, ali Ruževič pokazuje kako niti ljubav nije uspjela svojim toplim velom zagrnuti smrt i krv:

goli bespomoćni

usta na ustima

široko

otvorenih očiju

osluškujući

plovili smo

kroz more

suza i krvi

(U prevodu Marine Trumić, Moja poezija)

Rat nije temeljna tačka Ruževičevog angažmana. Temeljna tačka je čovjek i vlastita osobenost u ratu, ne njegov stav o ratu. On rat ne želi, nema stranu za koju navija. Linije između civila i boraca su izblijedile u Ruževičevoj i Herbertovoj poeziji, o čemu se navodi u The Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. Zbog toga njegova poezija nije samo svjedočanstvo vremena. To ponajbolje vidimo čitajući njegovu pjesmu Dezerteri u kojoj se Ruževič kao mali čovjek male vjere moli i za duše dezertera, duše koje ne mogu pronaći mjesto vječitog prebivališta, duše koje su zalutale između praznog neba i domovine:

ja čovjek

male vjere

molim se za mir

tih smrtnih duša

za sjene

koje ne mogu

naći mjesto

vječitog počivališta

zalutale između praznog neba

i domovine

Ruževič spomenik diže dezerterima a ne ratnim herojima kako je najčešće običaj kroz historiju. Takav spomenik označava razliku između vjernosti i lojalnosti unutrašnjoj slobodi i prava na otpor snagama zločinačke i genocidne diktature. Ruževič u njima vidi opredjeljenje za mir, a ne za rat. Sjećanja na one koji su ostali ljudi, pa makar i zbog straha, prepričavaju se samo u privatnim krugovima, tiho i sa osjećajem stida. On zna da taj spomenik valja dignuti krišom, pod zemljom, sa stidom, očajem i strahom:

spomenik podignut

krišom do neba

pod zemljom

spomenik podignut očima

majki žena sestara ljubavnica

spomenik podignut

sa stidom očajem strahom

ljubavlju i mržnjom

spomenik bez imena i prezimena

Sociološkinja Janja Beč navodi kako su istinski heroji svih ratova upravo dezerteri. Važno je govoriti da su i takvi postojali u vrijeme patnji, ratnih zločina i genocida. Spomenik dezerterima zasigurno nije produkt političke, ekonomske i druge moći, demobilisana je čestitost i pristojnost, dezertirala pamet, istinoljubivost i čovječnost.

Ljudi su upili kulturu ratnog viteštva, junaka i heroja, kultura je riješila dezerterstvo teško podnošljivim za ljude, onaj ko je pobjegao iz klanice neće naći oproštaj kod suvremenika i potomaka:

Odvažnost dezertera

teška je da se podnese

za bliske

tko je pobjegao s polja slave

tko je pobjegao s klanice

neće naći oproštaja

kod suvremenika

i potomaka

tko se izvukao od ubijanja

sam je sebe ubio

i živ se pokopao u zaboravu

Ruževič ne samo da ima dovoljno sluha i za kategoriju dezerterstva, naprotiv, posljednjim stihovima on gorkom ironijom pokazuje sav besmisao i apsurdnost ljudskih vrijednosti u kontekstu rata i ratovanja. Rat naprosto uživa ulogu prostora vječnosti i pamćenja. Poezija sve ove vijekove to nije uspjela spriječiti, šta više, često je podrivala takve vrijednosti, huškala raznorazne zlikovce oreolima slave i odličja. Ruževič je takvu mrzi. A upravo ga je takva mržnja prema poeziji nagnala na njegovo stvaralaštvo, ta mržnja je njegov osnovni pokretač, kako je to i sam rekao.

U svojoj pjesmi on govori kako ne razlikuje ove i one ratove, napadačke i odbrambene, ratove pravednih i nepravednih.

Molimo se za dezertere

ratova obrambenih i napadačkih

ratova pravednih i nepravednih

molimo se za one što su odbacili

znakovlje i odore

oružje i zastave

Ruževič često gorko ironizira stereotipe, patos davno potrošenih postromantičnih uzora. Uspijeva se suprotstaviti kolektivnim mitovima i emocijama historijskog trenutka. Baš kao što je slučaj u prethodnoj pjesmi ali i u pjesmi Došli su vidjeti pjesnika napisanoj 1982. godine:

došli su da vide pjesnika

i što su vidjeli?

vidjeli su čovjeka

koji sjedi na stolici

i zaklanja lice

i časak kasnije kaže

šteta sto mi niste

došli prije dvadeset godina

tada je jedan od mladića

odgovorio

nije nas još bilo na svijetu

osmotrio sam

četiri lica

odražena u zamagljenom zrcalu

moga života

i začuo sam

iz velike daljine

njihove glasove čiste i snažne

na čemu sada radite

što pišete

Odgovorio sam

ne radim ništa

pedeset godina sam sazrijevao

za tu tešku zadaću

da “ne radim ništa”

radim NIŠTA

začuo sam smijeh

kada ne radim ništa

ja sam u središtu

vidim jasno one

koji su izabrali djelanje

vidim bilo kakvo djelanje

prije bilo kakvog mišljenja

bilo kakav Gustav

preobraća se

u bilo kakvog Konrada

bilo kakav feljtonist

u bilo kakvog moralistu

čujem

kako bilo tko govori bilo što

bilo komu

bilokakvost obuhvaća mase i elite

a to je tek početak

(U prevodu Marine Trumić, Moja poezija)

Ugledni kritičar Tadeuš Drevnovski ovu pjesmu smatra najvažnijim događajem od pojave Gombrovičevih Dnevnika. Ova pjesma je oštra kritika zbivanja u kulturi Ruževičevog vremena, problema u Poljskoj ali i velikih civilizacijskih promjena u svijetu za vrijeme druge polovine XX stoljeća.

Ruževič svojom poezijom naslućuje probleme bez čijeg se osvjetljenja ne može nastaviti živjeti

– to je njegov angažman kroz literaturu. Njegov pjesnički sluh je do kraja izoštren u spoznavanju sličnosti prošlosti i sadašnjosti.

Ruževičev junak nije protagonista koji ima ovakav ili onakav politički stav, njegov junak je pobunjenik protiv stanja ljudskog bića kakvo mu se nameće. On misli život proturječnostima, on se zalaže za govor blizak šutnji, za umjetnost koja ne može sebe ostvariti, za povijest koja realizira moralni smisao lucidno spoznavajući uzaludnost i nemogućstvo.

Da je kojim slučajem sudbina naumila Ruževiča napraviti goropadnim vojnikom, ne sumnjam da bi ovaj to i bio u punom kapacitetu. Međutim, Ruževič je pisac, pjesnik, umjetnik. A pisac, pjesnik i umjetnik ne barataju oružjem, čekićem ili aparatom za varenje. Ruževičeva poezija izražava samo nijanse njegovog unutrašnjeg života i vizije posredstvom kojih on prima stvarnost.

On ne pokušava uvjeriti druge u svoju istinu, nije ‘čovjek s uvjerenjem’, politički ljudi vole sebe tako označavati. Čovjek sa uvjerenjem je, kako kaže Kundera, ograničen čovjek, to je zaustavljena misao, Ruževičeva misao želi nadahnuti a ne uvjeriti, nadahnuti drugu misao, navesti na razmišljanje.

Ruževič nije pjesnik suda i presude, on uspijeva umjetnički izraziti ono što u životu uznemirava, što se jedva naslućuje, a pri tome težeći ka jasnoći i ne zaboravljajući da ništa nije sasvim očigledno i sigurno. Ponovo ću se pozvati na citat jednog pasioniranog čitaoca iz varšavskog lista Žečpospolita: “On ne poučava, niti se pravi da sve zna, i najzad, zbog toga što mi njegova poezija iz sebe govori da sam mislim, što mi postavlja pitanja na koja sam moram odgovoriti, ako uspijem…”.

U antičko vrijeme, pa i kasnije, poezija je stajala visoko na skali ljudskih vrijednosti. Pridavana su joj božanska svojstva, kako poeziji tako i njenim stvaraocima. Ondašnji pjesnici su kao i heroji veličani i ovjenčavani lovorovim vijencima kao simbolima javne počasti.

Kroz vijekove poeziju su mnogi branili, urušavali i proglašavali mrtvom. Bilo je isto toliko onih koji su joj kalemili nova krila, vjerujući da je njihovo vrijeme – vrijeme poezije.

U životu savremenog čovjeka poezija je skoro pa prognana iz svakodnevnog života. U Francuskoj se danas, naprimjer, ona često smatra ludošću i nastranom rabotom, zamijenili su je šansonjeri i televizijski cirkusanti, kao i politički brbljivci.

Kroče definiše antipoeziju kao kultivisanu umjetnost koja naginje retorici, a gdje pjesnik daje prednost iskazanom u odnosu na iskaz. Međutim, Ruževičevu antipoeziju, kao osnovno načelo njegove pjesničke poetike, ne možemo posmatrati u odnosu na Kročeovu definiciju. Ruževič nije poput Vinjija koji vjeruje da se pjesnička novina sastoji u tome da se nove ideje unesu u poeziju, jer tražiti poruke i progresivne ideje znači očekivati da poezija postane ideologija.

Ruževičeva vjera u poeziju praćena je stalnom sumnjom, sumnjom u nagost vlastitih riječi, mišlju o nemogućnosti poezije i o smrti poezije. Upravo zato njegova poezija nije sredstvo preobražaja svijeta, niti je apsolutna ljepota, njegova vjera u poeziju manifestuje se kao zapis vlastite osobenosti. Takav zapis svakako bi podrazumijevao figuriranje vlastite poetike. A Pol Valeri u spisu Riječ o poeziji podsjeća na etimološko značenje riječi poetika, što dolazi od glagola poiein sa značenjem stvarati. Kada govori o poetici, Valeri to čini sagledavajući pojam u značenju svega što se tiče stvaranja, a ne samo u značenju skupa estetskih pravila.

Ruževičeva poezija, najčešće, jeste plod poticaja aktuelnih događaja, ali ne i poezija koja je odgovor na te događaje a koja u sebi nosi ideju kao parolu i instrument određene politike i ideologije. Njegova angažiranost u pjesničkom stvaranju ne znači sterilnost, kako Andre Žid tumači angažiranost. Ruževičeva angažiranost nije jednokratna i upotrebljiva samo u određenom trenutku, njegova poezija ne gubi značaj ni nakon pedeset i više godina. Takva poezija je kao Herbertov metak koji je sam odstrijelio za vrijeme velikog rata i koji je obišao kuglu zemaljsku da bi se vratio i pogodio ga u pleća. Njegove riječi su neumoriv teret preispitivanja i sumnje. Onog časa kada bi u takvoj poeziji pronašli jasne odgovore i jasne pjesničke stavove, zasigurno bi otvorili put ka zaboravu jednog Ruževiča, Miloša, Herberta, Šimborske etc.

Govoreći o Kafkinom osjećaju za ograničenja ljudskog i božanskog, Bruno Šulc je rekao kako se uzvišena priroda božanskog poretka jedino može dokučiti snagom ljudske negacije.

I Ruževič posjeduje isti osjećaj, piše antipjesme, antipsalme i antimolitve.

On svojom poezijom odbija da vidi smisao bitaka svojih savremenika, odbija da vidi tragičnu veličinu u masakrima, odbija da kao luda učestvuje u komediji historije.

Literatura:

Izvor:

Ruževič, T. (2002). Moja poezija. (Marina Trumić i Slavko Šantić, prev.). Sarajevo: Asocijacija nezavisnih intelektualaca Krug 99

Sekundarna literatura:

Knjige:

Horowitz, R., Sara. (1997). Voicing the Void: Muteness and Memory in Holocaust Fiction. NY: State University of New York Press, Albany

Apfelbaum, Nina – Rosen, Philip. (2002). Bearing Witness: A Resource Guide to Literature, Poetry, Art,

Music, and Videos by Holocaust Victims and Survivors. Westport: Greenwood Press

Greene, Roland – Cushman, Stephen – Cavanagh, Clare – Ramazani, Jahan – Rouzer, Paul. (2012). The Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. Princeton: Princeton University Press

Fridrih, Hugo. (1969). Struktura moderne lirike. Zagreb: Stvarnost

Kundera, Milan. Iznevjerene oporuke (eseji). Zagreb: Biblioteka Busola

Herbert, Zbignjev. Poruka Gospodina Kogita. Sarajevo: Svjetlost Članci iz knjiga i časopisa

Kisić, Čedo. (2002). Fragmenti o Ruževiču. Moja poezija. Sarajevo: Krug 99

Ruževič, Tadeuš. (2002). Priprema za autorsko veče. Moja poezija. Sarajevo: Krug 99

Vujičić, Petar. Herbertovo poslaništvo. Tekst je objavljen uz zbirku Gospodin Kogito, Sarajevo:

Svjetlost

Časopis Izraz.(2006). Januar-mart. Sarajevo

Časopis Sarajevske sveske. (2012). Broj 13. Sarajevo

Linkovi elektronskih izvora

http://filozofskimagazin.net/henrik-stangerup-povratak-sartru

http://hrleksikon.info/definicija/angazman.html

http://politika.rs/rubrike/Kulturni-dodatak/t38678.It.html

http://borislavpekic.com/2011/09/spasonosni-eufemizmi.html

http://hjp.novi-liber.hr/index.php?show=search

http://filozofskitekstovi.wordpress.com/2010/03/31

Preuzeto iz Ruževičevog teksta Priprema za autorsko veče, koji je objavljen uz zbirku Moja poezija Poljska pjesnikinja, dobitnica Nobelove nagrade (1923–2012)

Ruski pjesnik i esejist, poznat po svom djelu Staljinovi Epigrami (1891 –1938) http://filozofskitekstovi.wordpress.com/2010/03/31 http://hjp.novi-liber.hr/index.php?show=search http://borislavpekic.com/2011/09/spasonosni-eufemizmi.html http://politika.rs/rubrike/Kulturni-dodatak/t38678.It.html Tekst objavljen u časopisu Izraz, januar-mart, 2006. godina

Izjava preuzeta iz intervjua objavljenog u časopisu Danas; Zdenko Lešić – poznati povjesničar, teoretičar, književnik, prozaist i dugogodišnji profesor na Filozofskom fakultetu u Sarajevu

Trijalog između teoretičara i profesora književnosti Envera Kazaza i Nedžada Ibrahimovića sa književnikom i piscem Nedžadom Ibrišimovićem, objavljen u časopisu Sarajevske sveske

http://hrleksikon.info/definicija/angazman.html

Tekst objavljen u časopisu Izraz, januar-mart, 2006. godina http://filozofskimagazin.net/henrik-stangerup-povratak-sartru

Priprema za autorsko veče, Tadeuš Ruževič, Moja poezija, Krug 99, Sarajevo, 2002.

Priprema za autorsko veče, Tadeuš Ruževič, Moja poezija, Krug 99, Sarajevo, 2002.

Izjava preuzeta iz teksta Fragmenti o Ruževiču, Čedo Kisić, Moja Poezija, Krug 99, Sarajevo, 2002. Veliki poljski pjesnik (1924–1998)

Herbertovo poslaništvo, Petar Vujičić, tekst je objavljen uz zbirku Gospodin Kogito, Svjetlost, Sarajevo

Poljski pjesnik i nobelovac (1911–2004)

Preuzeto iz teksta Herbertovo poslaništvo autora Petra Vujičića

Termin koji upotrebljava poljski kritičar Januž Termer, preuzet iz teksta Fragmenti o Ruževiču autora Čede Kisića

Termin koji upotrebljava poljski kritičar Januž Termer, preuzet iz teksta Fragmenti o Ruževiču autora Čede Kisića

Adnan Žetica, pjesnik iz Mostara, izjava za Dnevni list, 2013. godina Izraelski pjesnik Amir Or, Novosti, 2014. godina

Voicing the Void: Muteness and Memory in Holocaust Fiction, Sara R. Horowitz, State University of New York Press, Albany, NY, 1997.

Besjeda u Ohridu prilikom primanja Zlatnog vijenca Struških večeri poezije

Bearing Witness: A Resource Guide to Literature, Poetry, Art, Music, and Videos by Holocaust Vicitims and Survivors, Philip Rosen and Nina Apfelbaum, Greenwood Press, Westport, 2002.

Fragmenti o Ruževiču, Čedo Kisić, Moja poezija, Krug 99, Sarajevo, 2002.

Ruževičeva pjesma pod naslovom Ko je pjesnik, Moja poezija

Istaknuti poljski pisac, pjesnik, prevodilac i diplomata (1911–2004)

Zapisi o Ruževiču, Česlav Miloš, fragmenti ovog tekst objavljeni uz tekst Čede Kisića Fragmenti o Ruževič.

The Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, Roland Greene – Stephen Cushman – Clare Cavanagh

– Jahan Ramazani – Paul Rouzer, Princeton University Press, Princeton, 2012.

Poljski pisac, kritičar i publicista (1922–1951)

http://npao.ni.ac.rs/andre_zid_i_poetika

http://npao.ni.ac.rs/andre_zid_i_poetika

Herbertova pjesma pod nazivom Malo srce

http://filozofskimagazin.net

Involvements in Tadeuš Ruževič’s Poetry

Summary: This work was created as result of exploring and extensive reading of poetry of famous Polish poet Tadeusz Rozewicz. Focus of the analysis which questions the idea of anti – poetry and/or poerty of “stiff throat” is centered on few Rozewiczs poems from several compilations. Terms such as anti – poetry and “stiff throat” poetry are main descriptives of Rozewics poetry used by literary critics and Cedo Kisic, in his text on Rozewicz writes that these descriptives are of his poetry are highlighted by polish literary critic Janusz Termer.

Book “My poetry” published in Sarajevo in 2002 (translated by Marina Trumic and Slavko Santic) is his first book of poetry translated in its entirety in Bosnia and Herzegovina. This book is a major source and foundation for development of this work. Choice of works in “My poetry” encompasses poems from following Rozewicz’s works: Open poem, Terrain, Red glove, Regio, On the surface poem and in the center, Mother is leaving, Always a fragment, Unrest as well as poems from Rozewics compilation Professor’s knife.

I have concluded that his belief in poetry is followed by a constant suspicion, suspicion in the bareness of his own words, thoughts in impossibility of poetry and of fear of poetry. This is why his poetry does not provide means for changing world and it does not aim to represent absolute beauty hence the descriptives such as anti – poetry and stiff throat poetry are main points of his literary engagement.

Key words: involvements, anti-poetry, stiff throat poetry, anti-poem

Izvor fotografije: hiperboreja.blogspot.com

 

Please follow and like us:

Ženski glasovi u stvarnosnoj poeziji

Ženski glasovi u stvarnosnoj poeziji

Sažetak: Sintagmom stvarnosna poezija označena je poetičko-stilska praksa suvremenog pjesništva kojeg karakterizira iskustvo neposredne stvarnosti naspram iskustva pjesniškog jezika, narcističko izdvajanje lirskog subjekta i referentno uporište u psihosocijalnom profilu pjesnika/inje, narativnost, demetaforiziranost, tematska transparentnost i komunikativnost pjesničkog teksta. Interpretacijom pjesama „stvarnosnih“ pjesnikinja ukazat će se na nekoliko načina poetskog kodiranja stvarnosti iz pozicije ženskog/ih subjek(a)ta.

Ključne riječi: suvremena hrvatska poezija, stvarnosna poezija, ženski glasovi, ženski pjesnički subjekt, postjugoslavenski kontekst.

Pjesnički govor (o) stvarnosti

Jedna će paratekstualna odrednica biti potka za definiranje čitavog poetičkog sustava jednog odsječka suvremene hrvatske pjesničke prakse koja svoju prethodnicu ima u tada već prepoznatljivom proznom ruhu – stvarnosna poezija. Riječ je o sintagmi koju je skovao Robert Perišić u pokušaju kategoriziranja pjesničkog rukopisa Nešto nije u redu? Tatjane Gromače. Njegovim riječima, njezin poetički pomak analogan je gardu hrvatske mlade proze: „Radi se, dakle, o poštenom i rizičnom pjesničkom poslu koji se ne skriva iza ‘koncepata’ [istaknuli autori], nego želi, bez ‘fige u džepu’, artikulirati življenje u konkretnom vremenu i nadasve – domaćem okolišu. Kroz smjesu fajterstva i rezignacije Gromača, u stvari, postavlja osobnu ‘stvarnosnu poeziju’ [istaknuli autori] kao pitanje opstanka: poezije u stvarnosnom mora biti ili…“ (Perišić, 2000).

Prvo, ako se govori o čitavom jednom pjesničkom pokretu na suvremenoj hrvatskoj književnoj sceni, bi li se stvarnosno u stvarnosnoj poeziji moglo smatrati konceptom? Drugo, ako se govori o osobnoj stvarnosnoj poeziji, o kakvoj se referentnoj točki takve poezije radi – prema stvarnosti kao takvoj ili pak o autoreferencijalnosti pjesnika/lirskog subjekta u takvoj stvarnosti:

„Referencija je sama dijalektički fenomen; u onoj mjeri u kojoj se diskurs odnosi na neku situaciju, iskustvo, stvarnost, svijet, ukratko na izvanjezično, on se odnosi i na svog vlastitog govornika, i to pomoću postupaka koji su bitno postupci diskursa, a ne jezika“(Ricoeur 1981: 86-87).

Je li stvarnosna poezija, iako kao takva percipirana u mikrokozmosu suvremenog hrvatskog pjesništva, fenomen vezan samo za ovu književnu scenu? Primjerice, potrebno je povući paralele s postjugoslavenskim suvremenim književnim locusom.1

Primjerice, antologiju srpske urbane poezije Radmila Lazić već samim naslovom na određeni način kvalificira stvarnosnom:

Zvezde su lepe, ali nemam kad da ih gledam.

Vidi u LAZIĆ, Radmila (ur.): Zvezde su lepe, ali nemam kad da ih gledam: antologija srpske urbane poezije, Samizdat, Beograd, 2009.

Kako zapaža Damir Šodan, Perišić stvarnosnost Gromačine poezije uzima više kao tematsku odrednicu negoli kao etiketsku rodnu odrednicu jednog žanra u nastajanju (Šodan, 2010: 7). Međutim, već na kraju desetljeća, s početka kojeg je objavljena zbirka Nešto nije u redu?, stvarnosna poezija kao žanr bit će legitimizirana u vidu antologije Drugom stranom koju je uredio i predgovorom popratio spomenuti Šodan. Nadaje se postaviti niz pitanja. Koliko je terminološki obuhvatna sintagma „stvarnosna poezija“? Je li moguće napraviti jedinstveni poetičko-stilski nacrt stvarnosnog? Po kojim se principima pod zajednički poetički nazivnik svrstavaju Dalibor Cvitan, Boris Maruna, Delimir Rešicki, Boris Dežulović, Slađana Bukovac, Krešimir Pintarić, Dorta Jagić, Antonija Novaković i dr.? Na koji sve način stvarnosna diskurzivna matrica ujedinjuje generacijski disparatne, poetički raznorodne kao i dislocirane pjesnike/inje u smislu nepostojanja određenog okupljališta poput časopisa i sl.? Svoj antologičarski pothvat Šodan argumentira tvrdnjom da se „htjelo skrenuti pažnju na promjenu paradigme u suvremenoj hrvatskoj poeziji koja je tijekom posljednja dva desetljeća pjesničko ‘kazivanje’ sve više počela zamjenjivati ‘prikazivanjem’, otvarajući se vrlo širokogrudno prema čitatelju, ne bez stanovite želje za međusobnim prepoznavanjem po liniji empatije ili proživljenog iskustva“ (isto). Budući da je svjestan rizika žanrovskog etiketiranja kao i diskutabilnosti termina, nije slučajno da se Šodan opravdava upravo jednom Eliotovom tvrdnjom iz čuvenog Eksperimenta u kritici o terminima koje ni sami nismo definirali, a koristimo ih da definiramo druge stvari:

„Neprekidno koristimo termine čija namjera i opseg nisu baš prikladni: teoretski bi ih se trebalo učiniti prikladnima, ali ako se to ne može postići, tada se mora naći neki drugi način da se njima bavimo, kako bismo u svakom trenutku mogli znati na što mislimo“ (isto).

Začetak termina stvarnosne poezije može se pronaći u tekstu Cvjetka Milanje s kraja osamdesetih o pjesništvu krugovaša Milivoja Slavičeka koji, budući da je suviše „stvarnostan“, izlazi iz kruga fenomenološkog pjesništva. Eksplicitnije ovaj termin Milanja koristi kasnije u tekstu Slavičekova „stvarnosna“ u odnosu prema smrti estetskog i kraju umjetnosti (Milanja 2013). Vodeći se tezom o „smrti estetskog“, Milanja Slavičekovu stvarnosnost detektira u smislu izostanka „nesvrhovite svrhovitosti“ koja je glavni jamac estetskog doživljavaja i užitka ili, u kantovskom smislu, izraz čiste forme. S druge strane, Slavičekova je poezija u korespondenciji s tezom o smrti umjetnosti u smislu da se u toj mjeri približava stvarnosti i postaje na svojevrstan način funkcionalna jer, hegelovski rečeno, umjetnost hlapi kada postane odvojena od zbilje. Povezujući navedeno s krugovaškom poetikom, navodi se da krugovaši, a pritom ni Slaviček, ne skrivaju funkcionalnost svog pjesništva, naime, ono što ih veže je nemogućnost pomirenja s činjenicom nesociologemičnosti jezična znaka. Osporavajući estetičko, Slavičekova se poezija tako priklanja argumentima teze o smrti umjetnosti i postaje pripijena sa stvarnošću, nekorisna u odnosu na korisnost znanstvenih postignuća (duchampovsko alijaniziranje predmeta i transcendentiranje njegove prvotne funkcije). Upravo ovdje Milanja eksplicira za ovaj rad ključan problem:

„No, ta teza ne podrazumijeva samo ideju umjetnosti kao ‘prijepisa’ stvarnosti, dakle ono što se u nas, u najnovijim postističkim pjesničkim kretanjima, priručno [istaknuli autori] imenuje ‘stvarnosnom’ poezijom, te bi dakle umjetnost imala smisla ukoliko je ponajprije mimetička djelatnost, i to mimeza modela stvarnosti kao načina strukturiranja“ (isto). Kada se u tom smislu govori o mimetičnosti, ne govori se o pukom prenošenju slika, motiva i tema iz zbilje, nego je riječ o strukturi kao modelu određenog stvarnosnog predmeta te način njegova modeliranja, mehanizama njegova strukturiranja uz funkciju i narav takva modelirana predmeta: „Takav tip umjetnosti mogli bismo, grubo, nazvati referencijalnim (referentnim) jer mu je bitna strukturna intencija i funkcija odnošenja prema stvarnosti“ (isto).

Univerzalnim denominatorom stvarnosnog, Damir Šodan objedinjuje sva realistička, mimetska i egzistencijalistička, kako ih naziva, skretanja hrvatske književne scene od 90-ih godina naovamo. Iznenadni književni interes za stvarnost Šodan pripisuje izvanjezičnim determinantama: nova politička i društvena paradigma, socijalno raslojavanje društva te rat.2 Upliv (poslije)ratne stvarnosne tematike svojevrsni je egzistencijalistički refleks „koji kao da je ‘spontano’ našao svoj put u pismo, pa tek onda u koliko-toliko osviještenom kolektivnom otporu ustaljenim umjetničkim praksama i trendovima“ (Šodan 2010: 9). Stvarnosni su pjesnici koji otvaraju tešku ratnu neoegzistencijalistički intoniranu tematiku3 Tomica Bajsić, Tomislav Čadež, Boris Dežulović, Delimir Rešicki, Tatjana Gromača, Ivana Simić Bodrožić te pjesnici starije generacije i disparatnih poetika poput Jozefine Dautbegović, Mile Stojića i dr. Pored ratne, govori se i o tzv. urbanoj lirici pjesnika poput Krešimira Pintarića ili Bojana Radašinovića. Udjela u afirmaciji stvarnosnog tako će imati i diktat tržišta. Demokratizacija književnosti, približavanje čitateljstvu kao i izvedbeni potencijal poezije rezultirat će čuvenim Festivalom alternativne književnosti (FAK), koji je 2000. godine osmislio i realizirao Borivoj Radaković. Događaj je to koji predstavlja trenutak „‘stvarnosne’ shizme, ili simbolička registracija i izlazak u javnost ‘stvarnosne’ književnosti kao novog fenomena, tj. njegovo ‘izvanjštenje’, što bi rekli filozofi, pa i medijsko krštenje“ (isto: 14). Stvarnosno u stvarnosnoj poeziji bi se u tom kontekstu moglo percipirati kao reakcionarno naspram semantokonkretizma (časopis Off) prethodnog razdoblja kao svojevrsnog eskapizma od zbilje u vidu potenciranja označiteljskih praksi poststrukturalističkog pjesničkog jezika koji se, kako ga tu-mači Julia Kristeva, aktivnom semiotizacijom opire totalizirajućim silama simboličkog poretka. Radikalni metaforizam i semantokonkretizam smijenit će demetaforiziranost i programatska razumljivost. Ravnajući se prema Jakobsonovoj dihotomiji, u stvarnosnoj poeziji metaforički plan će, uslijed glavnog detektora mimetičnosti, ustupiti mjesto zamjene po bliskosti – metonimiji. Budući da se metonimijski pol jezika veže za epiku, a metaforički za liriku, dominanta stvarnosne poezije bit će narativnost, a metonimijska modelativna matrica bit će jamac veće receptivnosti koja oslobađa „poeziju od neprestanog saplitanja o tkivo jezika kao vlastito izražajno sredstvo, ili pak od priklanjanja teoriji kao svenadzirućoj i legitimirajućoj sili“ (isto: 11).

Međutim, ako demetaforiziranost postavlja kao glavni detektor stvarnosnog, Damir Šodan implicitno sam pobija svoju tezu posežući za teorijskom aparaturom, i to navodeći G. Lakoffa (za kojeg je metafora više od lingvističkog konstrukta), D. Davidsona (koji postavlja tezu da metafora i nema drugog značenja do onog doslovnog, ona je „rad sna“ te je njena interpretacija ravnopravan kreativni čin u kolaboraciji na liniji interpretator-tvorac), J. Lacana (za kojeg se istina nikada ne može u potpunosti izgovoriti jer nam za nju jednostavno nedostaju riječi budući da su označitelji samo zastupnici subjekta za druge označitelje) itd. Također, navođenjem kritičarskih uvida u neke od reprezentativnih stvarnosnih opusa relativizira se teza o denotativnosti i demetaforiziranosti, pa čak i uporišnoj točki referentnosti. Tako će se istaknuti Vukovićevo interpretiranje metafore iz naslova zbirke Knjiga o anđelima Delimira Rešickog ili, pak, intertekstualnost i intermedijalnost u zbirci Mesari Drage Glamuzine koje nagrizaju jednoobraznost pjesnikove stvarnosne orijentacije te su zapravo „pričuvni susptrati njegove pjesničke strategije, što u konačnici takvo iskupljuje od suhe reprezentaci-jske plošnosti“ (isto: 11).

Sumirajući niz karakteristika – „narcističko osamljivanje subjekta4, stilizirano ‘prepisivanje’ svakodnevnih prizora, intertekstualnu i intermedijalnu gestualnost, žanrovsku mimikričnost, fragmentarnost i kolokvijalizaciju lirskog idioma kao uporišne točke novih pjesničkih praksi“ (Bagić, 2008) – Krešimir Bagić postavlja smjernice za interpretaciju onoga što se naziva stvarnosno pjesništvo. Nadalje, (poslije)ratnu zbilju Bagić ne smatra glavnim uzrokom stvarnosnog zaokreta, naime, „postmoderna se ravnodušnost toliko ukorijenila u našoj sredini da je (bar u lirici najmlađih) nadjačala i stvarnosnu ratnu apokalipsu“ (isto), dok rat izravnije tematiziraju uglavnom pjesnici i pjesnikinje koji su se oglasili/e 50-ih i 60-ih godina. Oslikavanje stvarnosti kod hrvatskog pjesničkog naraštaja devedestih artikulira se tako nizanjem konkretnih detalja i rečenica bez velikih lirskih projekata koji pretpostavljaju bilo kakav angažman ili akciju, te poniranje u privatnost (ono što Šodan označava lakanovskim prelaskom intime u ekstimu). Bagić svoje teze dalje ilustrira pjesmom Vikend broj 31 Tvrtka Vukovića5 ističući nemetaforičnost i stilsku neutralnost kao vid izražavanja nezainteresiranosti kako za prostor zbilje tako i za prostor imaginacije, autsajdersko pristajanje na izgnanstvo, koje se pritom ne sakralizira kao kod pjesnika 70-ih i 80-ih, te autoironijsku strategiju (posljednji stih pjesme kao pseudopoenta). Bagić nadalje, kao i R. Perišić, inauguratoricom stvarnosne, nefigurativne poezije kao vida prokazivanja lirske mauzealnosti, smatra Tatjanu Gromaču i njezin, već spomenuti, pjesnički prvijenac. Uz svakodnevna tematska ishodišta njezine poezije, ono što „njezinu inačicu te ‘stvarnosne poezije’ čini privlačnom su zavodljiva narativnost, duhovitost tematizacije i izrazita komunikativnost teksta“ (isto). Navodeći druge pjesnike i njihove referencije prema stvarnosti, Bagić daje primjere Ivice Prtenjače koji sučeljava različite diskurzivne matrice prokazujući narav stvarnosti u njezinoj patvorenosti (ili, u Baudrillardovom poimanju, stvarnosti kao simulakrumu; motiv svijeta kao luna-parka) te njegovu pisanju kao svojevrsnoj autoterapiji, Ranka Vadanjela koji potencira melankoličnu fabulaciju doživljenog, intertekstualno suočavanje s odnosom prema književnom naslijeđu u poeziji Tvrtka Vukovića, intermedijalnu gestualnost kao koketiranje s popularnom kulturom i medijskim iskustvom doživljaja stvarnosti kod pjesnika poput Dragana Juraka, Damira Radića i Roberta Perišića te transmedijalni i transtekstualni palimpsest kod kvorumaša Delimira Rešickog. Naposljetku, odnos prema jeziku (gramatički propusti kao znak u tekstu), zaključuje Bagić, upućuje na desakralizaciju pjesničkog jezika hrvatskog pjesničkog naraštaja 90-ih kao „potpunog ogoljavanja pjesničke kreacije, njezinog materijala i intencija koje iza nje stoje“ (isto).

Šodan navodi i druge unutar i izvanknjiževne okolnosti, primjerice novi prijevodi sada već klasičnih pjesnika, primjerice američkog predstavnika stvarnosnog pjesništa Raymonda Carera.

3 Neoegzistencijalizam je poetska odrednica tog „egzistencijalističkog refleksa“ o kojem govori Šodan, a kojeg koristi i Rem u interpretaciji Čegecove pjesme.

4 Za razliku od decentriranog subjekta spomenutog prethodnog semantokonkretističkog razdoblja.

U svom eseju o stvarnosnoj poeziji Tvrtko Vuković uključuje kontekstualni okvir tranzicijskog društva, tržišne uvjete, hiperrealnost u kojoj smo suočeni s viškom informacija, a manjkom značenja uz zaključak da pjesnici 90-ih nemaju potrebu za autoreferencijalnim tematiziranjem vlastite rasutosti u vidu konstrukcije određenog grupnog identiteta koji omogućuje estetsku legitimaciju, dapače, može se reći da u tom smislu pjesništvo 90-ih i ne postoji. Vuković pjesnika karakterizira de Certeauovom slikom anonimnog radnika u poduzeću koji mimo znanja vlasnika troši radno vrijeme i zajedničku imovinu te tako subverzira hegemonijske strategije sistema. Međutim, diktat će tržišta postaviti uvjet lake receptivnosti poezije (teza o smrti autora i rođenju čitatelja) koja mora postati jednako tržišno isplativa kao i proza. Stoga bi se prema Barthesovoj dihotomiji ispisljivih i čitljivih tekstova stvarnosna poezija svrstala u potonje tekstove koji proizvode očekivane receptivne kodove: „Njihova ‘čitljivost’ povratno se osigurava likom autora koji na kulturnoj sceni funkcionira kao brand (tržišna marka), osiguravajući vlastitom ‘poželjnošću’ – a njezina je mjera npr. medijska prisutnost ili pohvalna recenzija uvaženog kritičara – razumljivost i značaj svoga djela“ (Vuković 2008). Stvarnosna poezija nije stvarnosna u smislu referentnog polja u zbilji bez autoreferencijalnosti i poigravanja jezikom, nego zbog toga što prokazuje stvarno stanje hrvatskog kulturnog tržišta. S druge strane, provlačeći fenomen stvarnosti kroz suvremeni teorijski spektar, može se reći da je stvarnosna poezija utoliko stvarnosna što kao tekstualna praksa (Derridina krilatica: nema ništa izvan teksta!) sudjeluje u konstrukciji stvarnosti: „poezija nije manje stvarna zato što nitko ne može reći što je doista naša prava, istinska stvarnost, nego zato što premašuje ‹stvarno poezije›“ (isto). Vodeći se tezom P. de Mana, Vuković zaključuje da poezija tako koliko god bila hermetična ne prestaje biti povezana sa zbiljom budući da je i sam jezik najprije figurativan, a tek potom mimetičan te stvarnost i ne postoji prije jezika te je stvarnosno poezije u neprekidnom premještanju granica: „Tzv. stvarnosna poezija, ako imamo u vidu njezinu nezabrinutost za načine prikazivanja, zapravo je potpuno fikcionalna“ (isto).

„Ivan je mrtav. Cecilija ima psa. Zove se Lucky. Marina je operirala tumor na/maternici. Baka kuha juhu od paradajza. Danima/jedem samo jaja. Mesa nema. Volim jesti meso. Vikendom nema struje. Struja/je skupa. Život je jeftin. Susjedi su debeli i dosadni. Grad je porušen. Kuća je/čitava. Birtije su prazne. Policijski je u jedanaest. Zagreb je privlačan. Vlak/polazi u tri. Stvari su spakirane. Odlazim. Dočekat će me Neda. Neda je lijepa./Zadovoljan sam.“ VUKOVIĆ, Tvrtko: Slijeganje ramenima, Meandar, Zagreb, 1995., str. 50. prema Bagić, 2010.

Uporište u figuri lirskog subjekta kao instance koja omogućuje koherentnost cjeline, tematičnost teksta te posredovanja prizora ili priče u kojima se mogu identificirati urbane zone suvremenog društva i rituali svakodnevice, kako ističe Branislav Oblučar, smjenjuju fragmentarnost pjesničkog teksta, naglašavanje materijalnosti jezika te smanjenje udjela smisla kao organizatora cjeline, dominanti semantičkog konkretizma. Kada se govori o statusu lirskog subjekta/pjesnika, kazivač u pjesmi obično razotkriva svoj psihosocijalni profil te status egzistencijalno nesmještene individue (Oblučar 2014). Zanimljivo je pritom sagledati način na koji se kod stvarnosnih pjesnika tematizira sama poezija, budući da je tematizacija pjesničkog jezika i autoreferencijalnost na način refleksiranja o mediju koji se koristi tematska preokupacija pjesnika tzv. jezične orijentacije. Pjesnici stvarnosne orijentacije koji posežu za autotematizacijom refleksiraju o samoj poziciji poezije i pjesnika uz (auto)ironijsku distancu pri čemu je na meti „uzvišeni status žanra“, što autor ilustrira primjerima pjesama Krešimira Pintarića i Vlade Bulića:

„Da se poezija ne uklapa u popularne urbane rituale, potvrđuje pjesma Krešimira Pintarića iz znakovito metatekstualno naslovljenog ciklusa: Nešto o njoj ili kako Krešimir Pintarić zamišlja ljubavnu poeziju na kraju 20. stoljeća, koja ne mora, nužno, izazvati pomor među čitateljstvom. Poezija je u pjesmi element eliminacijskog pitanja koje glasi „otprilike ovako: upoznaš se s nekim / pitaš: čitaš poeziju? / pod jedan: odgovor je da / okrećeš se i tražiš neku / normalnu osobu / za razgovor. / pod dva: odgovor je ne / laknulo ti je i počinješ nešto za što se nadaš / da će se pretvoriti / u dobru zabavu“.

Upadljivo slično eliminiranje poezije iz mogućeg opuštenog razgovora događa se i kod Bulića, kod kojega je metapoetski repertoar prilično razveden. Tekst se izravno obraća čitatelju: „ako vam ovo što čitate (ni) je OK, / to NIJE razlog da ne odemo na pivu. // ako vam je ovo što čitate SUPER, / ili vam nakon ovog padne na pamet / zabilježiti ili napraviti nešto, / to JE razlog da ne odemo na pivu. // ne treba mi tolika odgovornost“ (isto, 2014).

Osvrnuvši se na interpretativna uporišta nekih od prethodno spomenutih teorijskih uvida u problematiku stvarnosne poezije, prvenstveno Šodanovu Antologiju, Oblučar će pod upitnik staviti njegov sniženi prag identifikacije pojma stvarnosnog te istaknuti da su se pri uvrštavanju različitih pjesnika/kinja izgubile jasne konture stvarnosne poezije, naime, u Antologiju su uvršteni pjesnici/kinje koji/e svoju poetiku dosljedno grade po načelu atraktivnosti metafore i isticanju potencijala jezika, primjerice Dorta Jagić ili Delimir Rešicki. U retrospektivnom uvrštavanju pjesnika tu će se naći i za ovu poetiku diskutabilni Danijel Dragojević ili stvarnosnosti bliži Cvitan, Maruna i Mraović, čije se poetike u potpunosti ili djelomično poklapaju s konceptom stvarnosne poezije. Upravo će ovakav heterogen izbor uvjetovati sumnju u sam termin i njegovo korištenje među navodnicima. Sve u svemu, Oblučar zaključuje da je stvarnosna poezija manje okarakterizirana specifičnim pjesničkim postupci-ma, a više medijskim tretmanom, tj. izostankom tretmana poezije kao žanra, što je temeljna razlika stvarnosne poezije i poezije nultih (ili pjesništvo nultih, kako ga naziva Vuković, koje nije organizirano kao stvarnosna poezija, nego je njegovo glavno obilježje opća poetička fluidnost). Pritom se stvarnosna poezija pojavljuje samo kao jedna od alternativna pri čemu ju se percipiralo samo unutar opozicijskih kategorija:

„Nulte su ponudile niz zanimljivih i raznorodnih pjesničkih knjiga, o stvarnosnoj poeziji mnogo se pričalo, ona je dala nekoliko pamćenja vrijednih knjiga, a njezini odjeci mogli su se katkad razaznati i na neočekivanim mjestima, ali velikog spektakla tu ipak nije bilo“ (isto 2014).

Naposljetku, osim teorijskih uvida u problematiku, potrebno je sagledati kakav status stvarnosna poezija zauzima u praksi, točnije antologičarskim pothvatima kojima se nastoji dati sveobuhvatan pogled na suvremeno hrvatsko pjesništvo. U Suvremenom hrvatskom pjesništvu Zvonimira Mrkonjića, koja objedinjuje tekstove od 1970. do 2010. godine stvarnosna će se poetika u ovom antologijskom pothvatu obilježiti hiperrealističkom silnicom uz tvrdnju da se stvarnost „pojavljuje u poeziji slabljenjem subjektova iskustva prostora“ (Mrkonjić, 2009:17).6

Kroz ovaj koncept Mrkonjić podvodi veoma heterogenu skupinu pjesnika/inja od Zvonimira Majdaka preko Sonje Manojlović, Dubravke Belas, Tatjane Gromače, Drage Glamuzine, Vesne Bige, Andree Zlatar, Zorice Radaković, Borisa Dežulovića, Irene Matijašević, Krešimira Pintarića, Tomislava Zajeca, Rade Jarka, Ivana Hercega, Slađane Lipovac, Sanje Sagaste, Bojana Radašinovića, Vlade Bulića i Marka Pogačara.

Ervin Jahić binarnu opreku poetskih iskustava u svojoj Antologiji hrvatskog pjesništva 1989.-2009. doznačava poznatim stihom Ivana Slamniga koji posuđuje kao naslovnu odrednicu antologije – U nebo i u niks. Potonjim označava stvarnosno iskustvo u smislu „despiritualne, depatetizirane, nesavršene, zemaljski banalne i fizikom posve uvjetovane perspektive“ (Jahić, 2010: 18). Smjene estetskih i poetičkih paradigmi Jahić kontekstualno objašnjava najprije padom Berlinskog zida na makrorazini, a zatim ratom i poraćem vezanim za hrvatsku književnu scenu gdje se 90-ih pojavljuje fenomen stvarnosne poezije. Jahić ovaj koncept naziva terminološki problematičnim, njegovu pjesničku struju ocjenjuje slabim pjesničkim dometima te tvrdi da je prije riječ o strategiji i operativnom modelu:

„Diktatura praktične stvarnosti u kohabitaciji s masmedijskim i visokotehnologiziranim artefaktima presudno je odredila maštu njegova govora, nerijetko ga podčinivši trivijalnom repertoaru“ (isto: 23).

Iz ovog navoda se jasno uočava Jahićeva inferiorizacija ovog, iako diskutabilnog, ali u svakom slučaju nezanemarivog odsječka suvremene hrvatske književne scene. Jahić stvarnosnim pjesnicima zamjera narcisoidnost vlastita pjesničkog/lirskog subjekta te gubljenje kontakta s tradicijom uz odbacivanje prethodne generacije (kvorumašima) zbog ekskluzivnog knjiško-učenog refleksa koji „potrošen i nedjelatan za hipnozu hiperrealizma koji kao kuga zahvaća (i pustoši) poetske maštarije mlađih pjesnika devedesetih“ (isto), pri čemu ističe da pojedini pjesnici „značajnijeg dometa u devedesetima, nasreću, obilježuju neke svoje autopoetičke brazde koje doznačuju nejednoznačne i nemonotone te vrlo fluidne identitete“ (isto).

Sanjin Sorel, pak, u studiji Isto i različito poeziju stvarnosnog tipa obilježava neoegzistencijalističkim predznakom kao arhipoetikom čitavog pjesničkog naraštaja 90-ih. Neoegzistencijalistička poetika tako je u temelju svih ostalih iskustava i uvjet njihove realizacije, pri čemu se stvarnosni neoegzistencijalistički model razlikuje privilegiranjem pojedinačnog i konkretnog nad općim i univerzalnim (Sorel, 2006).

Može se zaključiti da stvarnosna poezija terminološki može funkcionirati budući da je riječ o sada već integralnom dijelu suvremenog hrvatskog pjesništva, iako bez jednoznačnog teorijskog temelja, kao što i ukazuje uvid u pokušaje njezina teorijske artikulacije, usustavljivanja i sintetičkog uvida.

Ženski glasovi u stvarnosnoj poeziji

Nešto nije u redu? pjesnički je prvijenac Tatjane Gromače iz 2000. godine koji, iako po mnogo čemu par excellence književni događaj prvog desetljeća nultih, u sustavu suvremene hrvatske književnosti čini poseban znak. Naime, začudno jednostavnim naslovnim upitom Gromača pod upitnik stavlja tada aktualne poetske mijene propitujući ulogu same poezije u određenom prostorno-vremenskom kontekstu. Pjesnikinja je time omogućila artikulaciju kako vlastitog tako i generacijskog glasa (Bakić, 2013), koji ustaje protiv mistificiranja stvarnosti uz poetički imperativ ogolijevanja, a ne oneobičavanja zbilje. U reprezentativnoj pjesmi Pojedoh dvije banane i osjetih se zadovoljnom Gromačina lirska (anti) junakinja skandirat će:

„Bez posla sam. Uplašena. / Stara dvadeset i osam godina. / Novaca imam još malo. (…)Upravo se vratila s tržnice. / Ono što sad mogu je: / skuhati ručak. // Ili još bolje: / ne raditi ništa. / Od mene se ništa ne očekuje.“ Jer: „Koliko vremena na pretek! / Koliko divnog prostora da se ne misli ninašto! / Jedino što želim jest da ovo potraje. (…) Kako je malo potrebno da izađete iz živo-ta. / Kako je malo potrebno da sasvim izgubite taj osjećaj“ (prema Mićanović 2008).

Kao ilustraciju lirske hiperbolizacije sadašnjeg trenutka, Bagić navodi Gromačinu reprezentativnu pjesmu Cura koja je sjebana: „Odlazi ujutro, vraća se nešto prije TV dnevnika. / Zapadno radno vrijeme. / Dugačak crni kaput, siva svjetlost na njenom licu. / Kosa zataknuta iza uha. / U njenom sandučiću nema ničeg / osim reklama za besplatnu dostavu pizze / i računa za vodu i grijanje. / Otključava vrata, baca stvari na pod.

Prisjetimo se Mrkonjićeve klasifikacije prema iskustvu prostora, egzistencije i jezika.

Umiva se i dok se briše mekim frotirom / dugo gleda svoje lice u ogledalu. / Oblači staru isfucanu trenirku i sjeda pred TV. / Podgrijava jelo od jučer. / Gleda kroz prozor, pere zube. / Napokon, odlazi spavati.“ (prema Bagić, 2008) – odredivši je kao „stihovanu pričicu“ (isto).

Međutim, da nije riječ samo o pukom preslikavanju jednog trenutka, nego o kritičkoj mimezi svakodnevice i samokritičkog preispitivanja vlastite doživljajnosti, Bagić ukazuje stilskim uvidom u Gromačin pjesnički rukopis: razbijanje gramatičkih triju lica, afirmiranje različitih lirskih glasova, specifičan govorni idiom i dr. Gromačina je lirska (anti)junakinja egzistencijalno nesmještena individua sklona poniranju u melankoliju i ravnodušnost uvjetovanu urbanom distanciranošću koja će rezultirati identitetskim otuđenjem, što je u pjesmi Crnac oslikano očevom metamorfozom u crnca:

„Zaključila sam to dok smo pili kavu i pušili cigare. / On sjedi na panju, a ja na drvenoj klupici.

Gledam svog oca, ima plave radničke hlače na / tregere / i kariranu košulju zasukanih rukava. / Na nogama ima radničke cipele koje svi zovemo / bakandže, / mada uopće ne izgledaju tako opasno. / Više sliče na cipele Charliea Chaplina / onako nezgrapne i smiješne. / On je skroz crn, moj otac. / Toliko je crn da je izgubio svaku nit povezanosti s / nama, / bijelom rasom. / Jedino ga plave oči odaju da nije crnac. / Ali, to se ne kuži od prve, pa ako netko i skuži, / mislit će da je / on / neka nove egzotična vrsta crnca. / Sviđa mi se to u vezi mog oca. / Nisam rasist i nemam ništa protiv da mi se otac / pred starost / pretvori u crnca. / Tek kad obuče novo odijelo kupljeno u Varteksu po / tvorničkoj cijeni, / joj sreće, bit će pljunuti Louis Armstrong! (prema Šodan 2010: 461)“

Prva zbirka pjesama Irene Matijašević pod naslovom Naizgled prepoznata je u kritici kao poezija „upakirana u ‘stvarnosnu’, ‘tranzicijsku’ resemantizaciju nekih uglavnom literarnih toposa zapadne civilizacije te anegdotično, psihološki pronicavo promatranje običnih ljudi iz susjedstva“ (Šalat, 2012).

Zbirka je sastavljena od četiri ciklusa: Naizgled drugi, Drugi, Kocka, kugla i Sunce, i ostalo u kojima se postupak miješanja intertekstualnih i stvarnosnih motiva iščitava kao strategija otpora kojom se artikulira ženski glas i oblikuje žensko stvarnosno iskustvo. Kao primjer može poslužiti pjesma Anica:

„‘zbog Anice i bokala vina / zapalit ću Krajinu do Knina / zapalit ću dva tri srpska štaba / da baš ne bih dolazio džaba.’ / čujem te na radiju, gle, / ja sam tu, u Kninu, ne čekam te, nema vina / nego je na stolu kava. (turska, bez mlijeka) / da, u ulici kralja Zvonimira / sjedim i pijem kavu s prijateljicama.

jedna od njih gata: to radimo, ali ne vjerujemo / da utječe na ishod ratovanja, na nacionalni BDP, na ništa. / a ti. ljudi te vole jer vole imati neprijatelja / i kad nemaju veze s ratom. znaš, Derrida je rekao (ima ga u / našoj knjižnici / ‘Stari grad’): o, prijatelji moji nema prijatelja! / razmisli o tome: obratiti se nekome koga zoveš / prijateljem da mu priopćiš da nema prijatelja. / nije to Derridina rečenica / on je samo interpretira. ali htjela sam ti reći, / kaži i ti tako, zapjevaj, štoviše: o neprijatelji moji, nema neprijatelja! / tako ćeš zadržati svoju publiku (one koji čuju samo ono prvo: / o neprijatelji moji!) i dobiti nove publike, kojoj se ni ne nadaš, / one koja će čuti samo ono drugo: da nema neprijatelja!

i znaš, tvoja Anica nema drugog posla danas nego da se / zajebava. bolje i to, nego guliti krumpir ili voditi krave na pašu. / zato su me roditelji školovali. cure mi kažu da nikad neću naći / muža, a ja mislim isto. i u kavi mi piše isto. (prema Šodan 2010: 270).

Pjesma pripada prvom ciklusu Naizgled drugi u kojem se reinterpretiraju književne junakinje i mitovi koji iz pozicije književnog teksta bivaju premješteni u svakodnevnicu s ciljem samopredstavljanja vlastite pozicije kroz heteroglosiju ženskih glasova kao umnoženih tačka otpora koje vrše reviziju kanoniziranih mjesta interpretativnih praksi. Strategije premještanja pragmatično omogućavaju participaciju lirskom subjektu u procesu izgradnje vlastite subjektivnosti. Referentno uporište ove pjesme čini Thompsonova pjesma Kninska kraljica što je i naznačeno intertekstualnim navođenjem stihova na početku pjesme. Anica Irene Matijašević se osamostaljuje od svog prototeksta i nalazi vlastiti govor koji osvaja kroz otpor, odnosno kroz svojesvrsnu verbalnu bitku sa autorom. Pjesma nastaje kao iskaz lirske subjekte koja posreduje vlastitu priču budući da joj je glas u Thompsonovoj pjesmi oduzet. Umjesto pozicioniranja u prototekstualnoj figuri kraljice koja je tipski reprezent konstrukta žene koja nema vlastiti glas, Anica kao kradljivica jezika se glasa iz pozicije proročice sklone pitijskim dvosmislenostima. Pozivanjem na gatanje, čaranje i figuru proročice Anica, reispisuje alternativnu žensku povijest koju oblikuju ušutkivani glasovi vještica, ludih žena i histeričarki. Na taj način Anica zaposjeda poziciju drugosti distancirajući se od ratnog pokliča u njeno ime s početka pjesme. Binarnu opreku neprijatelj/prijatelj Anica dalje neutralizira oksimoronskim derridijanskim iskazom koji bi trebao osigurati dodatni izvedbeni potencijal prototeksta. Kategorije koje navedena pjesma ispunjava da bi se obilježila stvarnosnom etiketom su tematičnost teksta, narativnost, kolokvijalizacija iskaza, svakodnevnica malograđanskog Knina gdje se priča fiksira u jasan prostorno-vremenski okvir uz ironijski otklon u vidu intertekstualnog dijalogiziranja sa stvarnošću. Kao jedan od parametara stvarnosne poezije navodi se i egzistencijalana nesmještenost lirskog subjekta opipljivog psihosocijalnog profila. Budući da se žena u patrijahalnom svijetu egzistencijalno ostvaruje prvenstveno kroz udaju, iz pjesme je vidljivo da Anica vlastitu poziciju neudaje cinično legitimizira kroz ceremoniju gatanja, a verbalne objekcije svodi na intelektualnu zabavu i podsmijeh, koji su iz pozicije žene svakako bolji od determinizirajuće potencijalne uloge domaćice na koju Anica ne pristaje. Repolitizacijski potencijal poezije o kojem je govorio Damir Arsenijević u tekstu „Prema politici nade: poezija posle rata“ omogućava drugačiji model subjektivizacije u ovoj pjesmi kroz kritiku dominantne nacionalističke i patrijarhalne ideologije koje su oblik manipulacije i zahtijevaju etičko prevrednovanje.

Kao primjer poezije koja detektira ženski glas i žensko iskustvo u stvarnosnoj poeziji, pa i ono koje progovara o nasilju kao sastavnom dijelu svakodnevnog života patrijarhalnog društva, poslužit će nam pjesma iz zbirke Kućna pravila Olje Savičević Ivančević:

„navečer započne komorni orkestar u trećoj smjeni. parenje mačaka ili ječanje djece./ naša je kuća kuća smijeha i strave. debeli zidovi ništa ne prešute i slušaju sve./ ta djeca preko puta, ne čuju se nikad. kao ni ona koju mlati./ samo njegovi urlici i udaranje šaka o mlohavo meso koje će sutra mrcvariti maženjima (tek tada se čuje isprekidano jecanje njegove žene)./ moj prozor je otvoren i ljeti i zimi. u ovoj ulici uopće nema zraka./ ponekad otac govori mami: možda bismo trebali otići odavde. izgraditi kuću u masliniku poviše magistrale. kćeri bi se predvečer penjale u krošnje i pratile vlakove./ ponekad, ujutro, dok izlazimo iz kuće, nađemo neku mrtvu susjedu pod prozorom. (prema Šodan 2010: 527)“

Pjesma se u potpunosti seli na mimetički plan i artikulira se narativnošću te je oslikani trenutak svakodnevlja gdje se pod nepisanim kućnim pravilom ne govori o nasilju u porodici, pa lirska subjekta posreduje prizor umjesto onih kojima je glas oduzet. Isključenost žrtava posredovana je potpunim odsustvom bilo kakvog verbalnog znaka zatomljene boli u klaustrofobičnoj atmosferi omamljujuće gadljive pojave muškog nasilja koje patrijarhalnom cenzurom biva izbrisano i potisnuto u intimnu historiju. Egzistencijalna drama posredovana je interpretativnim uporištem u denotaciji, a nizanje stvarnosnih motiva svjedoči o banalnosti zla i patrijarhalnoj šutnji i osporavanju.

Poetiziranje ženskosti, narcisoidni lirski subjekt koji prati promjene u svome unutarnjem svijetu kao i na tijelu, reminiscencije na djetinjstvo uz uvijek prisutnu svijest o minulom socijalističkom vremenu, poigravanje granicama fikcionalnog i stvarnog svijeta te transgresija (prema Žilić 2008: 10-13), odlike su pjesničke zbirke Puzzlerojc Saške Rojc (pseudonim Olje Savičević Ivančević). Njezino poetiziranje djetinjstva i vlastitog seksualnog sazrijevanja ilustrirat će se sljedećom pjesmom: „sve ste u pubertetu narasle preko ljeta. dječaci i ja samo ostali djeca. zašto dječaci skaču po vama kao manijaci, po trojica- / četvorica na jednu? zašto ih psujete i kričite, ponekad pravite / plačljivo lice, a nikad ne kažete razrednici ni pedagoginji? kazat / ću ih, sve ću ih kazati! mislit će da sam / i ja djevojčica. koju drapaju. / svaku večer usmjerit ću svoj rast na sise. (Rojc 2006)“

Referentni značenjski okvir vrlo je jasan do posljednjeg stiha kojim se konotacijska krivulja uzdiže: grudi kao metonimijski označitelj ženske seksualnosti usložnit će se u potentniju metaforu usmjeravanja rasta na sise. Posrijedi je raslojavanje okvira označenog uz metaforizaciju same žudnje koja se, u lacanovskom smislu, i sama raslojava: kod Saške Rojc „žudnja je zapravo želja da se spasi tijelom“ (isto).

Pjesma Svetice, bludnice i lude iz istoimene zbirke otvara mogućnost identitarnog artikuliranja ženskog glasa kroz odbacivanje stereotipne ženske uloge Penelope, pasivne žene koja čeka, a umjesto toga afirmira glasove djelatnih ženskih figura koje se glasaju sa ruba povijesti često zakrabuljene u muškarca:

„svaka u svome hodočašću, dolaze prve putnice. otvaraju zamandaljena vrata kuća. / u bijeloj odjeći bose kroz žitna polja. u šarenim krpama trče kroz gradske sajmove. / tako je dosadno, tako ponižavajuće biti penelopa. ne veličajte mi penelope. ne veličajte naše sapete matere. one od nas čine prijestupnice. od naše slobode zločin./ slavite svetice, bludnice i lude! / njihovim stopama su putovale, u muškarce prerušene, kraljice, gusarke i pjesnikinje. (Rojc 2006)“

Saškina lirska junakinja univerzalnu mušku priču o Penelopinoj vjernosti podriva strategijama otpora te destigmatiziranjem figure bludnice i diskurzivnim traganjem za ženskom samosviješću i samospoznajom. Time, pisanje postaje politički čin, „emancipatorska praksa, mjesto pobune i artikulacije drugačijeg, isključenog i prezrenog“ (Darija Žilić, 2012).

Stereotip koji odražava subordiniranost žene biva odbačen, a topos kuće kao mjesta ugnjetavanja žena biva semantički preusmjeren na putovanje i figuru svetice koja svoje samoostvarenje ne traži u braku.

3. Umjesto zaključka

Naposljetku, slične „stvarnosne“ pjesničke tendecije paralelno pronalazimo i na području cijele postjugoslavenske interliterarne zajednice. Pišući o regionalnoj suvremenoj ženskoj poeziji, Darija Žilić postavlja tezu o poeziji kao emancipatorskom diskursu. U tom kontekstu, riječima Damira Arsenijevića, poezija ulazi u politički prostor, obraća se društvu i ideološki je eksplicitna. Na taj se način aktivira repolitizacijski potencijal poezije kao svojevrsne politike nade, a poezija koju pišu prije svega pjesnikinje otvara glas ne samo različitim ženskim identitetima nego i svim drugim alternativnim modelima subjektivacije – lezbijske, gay, queer… (vidi u Žilić 2012).7 Što je zajedničko novim generacijama bh. pjesnikinja? Riječima Adise Bašić, bijeg iz rodno-političkog geta prvi je korak s kojim se suočavaju: „Asja Bakić, Šejla Šehabović, Tanja Stupar Trifunović, Naida Mujkić, Lejla Kalamujić… Pred ovom generacijom je višestruki teret: angažman i očitovanje o gorućim društvenim problemima“ (Bašić 2010: 9). Ili zaključimo stihovima otpora Šejle Šehabović: Neću da budem poetesa!

U radu Bosna Pharmakos – ka političkoj kritici kulture Damir Arsenijević razmatra „uslove prakse“ kako bi „konstruirao tri pjesničke struje u skladu sa specifičnim ideološkim fantazmama koje one podržavaju, bilo da je riječ o reetnizaciji, transhistorijskoj, depolitiziranoj, apstraktnoj univerzalnosti esencijalističkog humanizma, ili o radikalnoj razlici. Nadam se da će ovakav model biti primjenjiv u širem kontekstu poezije u bivšoj Jugoslaviji.“ (Arsenijević, 2007: 120).

LITERATURA:

Arsenijević, Damir. (2007). Bosna Pharmakos – ka političkoj kritici kulture. Sarajevske sveske, 15/16., 115-141.

Bagić, Krešimir. (2008). Zavođenje običnošću (Hrvatski pjesnički naraštaj devedesetih). Preuzeto 5.8.2014. sa http://www.hrvatskiplus.org/article.php?id=1779&naslov=zavodenje-obicnos-cu-hrvatski-pjesnicki-narastaj-devedesetih

Bakić, Asja. (2013). Vrata univerzuma T. Gromače. Preuzeto 2.8.2014. sa http://asjaba. com/2013/02/27/gromacina-vrata-univerzuma/

Bašić, Adisa. (2010). Bijeg iz političko-rodnog geta: spisateljice na Balkanu. Preuzeto 07.9.2014. sa http://www.penbih.ba/images/ostalo/transkripti.pdf. Sarajevo. Pen-centar. str. 8-12.

Jahić, Ervin. (2010) „Nekoliko napomena“, u JAHIĆ, E. (ur.): U nebo i u niks. Antologija hrvatskog pjesništva 1989.-2009. Zagreb: V.B.Z.

Lazić, Radmila (2009). Zvezde su lepe, ali nemam kad da ih gledam: antologija srpske urbane poezije. Beograd: Samizdad

Mićanović, Miroslav (2008). Utjeha kaosa. Antologija suvremenog hrvatskog pjesništva. Preuzeto 2.5. sa http://www.hrvatskiplus.org/utjeha_kaosa/index_antologija.html (pogledano 2.5.2015.)

Milanja, Cvjetko. (2013). Slavičekova »stvarnosna« poezija u odnosu prema smrti estetskog i kraju umjetnosti. Preuzeto 3.8.2014. sa http://www.matica.hr/kolo/386/Slavi%C4%8Dekova%20%C2%BBstvarnosna%C2%AB%20poezija%20u%20odnosu%20prema%20smrti%20estetsk-og%20i%20kraju%20umjetnosti%20

Mrkonjić, Zvonimir. (2009) „Post scriptum. Četrdeset godina poslije“ u: Suvremeno hrvatsko pjesništvo. Novi tekstovi (1970-2010). Zagreb: V/B/Z

Oblučar, Branislav. (2013). Stvarnosna poezija. Preuzeto 5.8.2014. sa http://www.kroatistikabrno. cz/?page_id=216

Perišić, Robert (2010). Zaslovnica zbirke Tatjane Gromače Nešto nije u redu? Zagreb: Meandar

Ricoeur, Paul. (1981). Živa metafora. Zagreb: Biblioteka Teka

Rojc, Saška. (2006). Puzzlerojc. Preuzeto 2.5.2015. sa http://elektronickeknjige.com/biblioteke/ mali-rakun/puzzlerojc/

Šalat, Davor. (2012). Bijeg od manire. Preuzeto 8.8.2014. sa http://www.matica.hr/vijenac/472/ Bijeg%20od%20manire/

Šodan, Damir (2010). „Što je stvarno ‹stvarnosna› poezija?“, u Drugom stranom. Antologija su-vremene hrvatske „stvarnosne“ poezije. Zagreb: Ljevak

Vuković, Tvrtko. (2008). Od subverzije do hegemonije: pjesništvo u devedesetima. Preuzeto 5.8.2014. sa http://www.hrvatskiplus.org/index.php?option=com_content&view=article&id=319%3Avukovicsubverzija&catid=37%3Ameandri-pjesnistva&Itemid=71&limit-start=2

Vuković, Tvrtko. (2012). Pjesništvo nultih. Preuzeto 5.8.2014. sa http://www.hrvatskiplus.org/index.phpoption=com_content&view=article&id=1056:pjesnitvo-nultih&catid=119:41d-nevnik&Itemid=167

Žilić, Darija. (2008). Pisati mlijekom. Zagreb: altaGAMA

Žilić, Darija. (2012). Poezija kao emancipatorski diskurs. Preuzeto 8.8.2014. sa http://www.agon-casopis.com/Broj_06/o%20poeziji/5_darija_zilic.html

Female Voices in Neorealist Poetry

Summary: By syntagm of so called „urban realist“ poetry we define poetically-stylistic practice of contemporary Croatian poetry which is characterized by experience of immediate reality in contrast to experience of the poet’s language, narcissoid exception of the lyrical subject and referential stronghold in a psychosocial profil of the poet, narration, demetaphorical expressions, thematic transparency and communicativeness of poetic text. The interpretation of poems of “urban realist” poets will, in several ways, indicate the poetic encoding of reality from the point of view of women subject(s).

Keywords: contemporary Croatian poetry, urban realist poetry, women’s voices, women’s poetic subject, post-Yugoslav context.

Izvor fotografije: mindbodygreen.com

Please follow and like us:

(Su)odnos usmene književnosti i nacionalizma

Janja KOVAČ

Sveučilište Zagreb

Filozofski fakultet u Zagrebu

Odsjek za južnoslavenske jezike i književnosti

Odsjek za etnologiju i kulturnu antropologiju, II ciklus studija

zara.kovac@gmail.com

(Su)odnos usmene književnosti i nacionalizma

Sažetak: Skupljanje i interpretiranje usmene književnosti na južnoslavenskom području ima dugu povijest, s vrhuncem aktivnosti u liku Vuka Stefanovića Karadžića tijekom 19. stoljeća u jeku romantizma. Uz Karadžića kao najpoznatijeg sakupljača narodnog blaga, mnogi su drugi sakupljači, lingvisti, povjesničari, književnici (poput Hamida Dizdara, Olinka Delorka, Nikole Andrića, Baltazara Bogišića, Miodraga Vasiljevića) široj javnosti učinili dostupnom bogatu građu usmene provijencije. Osim za potrebe književno-teorijske analize, korpus usmene književnosti korišten je i za oblikovanje nacionalnog diskursa od strane političkih aktera. U ovom ću se radu osvrnuti na vezu između usmene književnosti i nacionalističkog diskursa izgrađenog na dostupnoj folklornoj građi. Kao jedan od mogućih primjera takvog postupka promatrat će se mit o Kosovu. Polazeći od teorije izmišljanja tradicija Hobsbawma i Rogera do preplitanja fiktivnog i zamišljenog prema Iserovoj tezi u središtu pažnje ovog rada bit će proces selekcije i formiranja identiteta, proces odabira odgovarajućih elemenata iz repozitorija usmene književnosti i njihovo slaganje u novi (kauzalni) mozaik događaja. Analiza će u početku biti zasnovana na temeljima interkulturnog poimanja književnosti, a postepeno će preći u etnološko-antropološku analizu temeljenu na postavkama književne i političke antropologije. Kroz rad ću se osvrnuti i na pitanje identiteta te ga promatrati u svjetlu konstrukcije koja proizlazi iz nacionalizma.

Ključne riječi: usmena književnost, južnoslavensko područje, proces selekcije, konstrukcija identiteta, nacionalizam.

Uvod

Iako se kosovski mit čini monolitnim, nepromjenjivim, svima poznatim, on to ipak nije. Iz rada Stojana Novakovića1 (usp. Novaković, 1893) možemo iščitati dokumentiran postupak preinačivanja građe, dodavanja, oduzimanja te mijenjanja pojedinih događaja, osoba, lokaliteta, jednom riječju – književnih toposa. O takvom procesu govori Eric Hobsbawm kad piše o onome što on naziva izmišljanjem tradicije:

„Izmišljanje tradicije se koristi u smislu jednog broja radnji ritualne ili simboličke prirode, koje se obično upravljaju prema otvoreno ili prikriveno prihvaćenim pravilima, i koje teže da usade određene vrednosti i norme ponašanja putem ponavljanja, što automatski podrazumeva kontinuitet sa prošlošću. U stvari, kad je moguće, one obično teže da uspostave kontinuitet sa odgovarajućom istorijskom prošlošću“ (Hobsbawm, 2002:6).

Zahvaljujem Miroslavu Pavloviću, doktorandu na Sveučilištu u Novom Sadu, na upućivanju na rad Stojana Novakovića te na dragocjenim i neophodnim komentarima ovog rada.

Još je jedna važna značajka Hobsbawmova koncepta prisutna u perpetuiranju kosovskog mita – pokušaj uspostave kontinuiteta srpske, ali i južnoslavenske, nacionalne svijesti shvaćene kao državotvorna etnička kategorija (usp. Hobsbawm, 2002).

Ulogu kosovskog narativa u konstruiranju identiteta pojedinaca i nacionalnog identiteta uočili su mnogi povjesničari, etnolozi i teoretičari književnosti (usp. Čolović, 2011, 2014, Jezernik, 2009). Stoga bih se na samom početku rada osvrnula na pokušaj definiranja tog pojma. Muzeolog Ivo Maroević je definirajući identitet imao na umu prije svega muzealnost, odnosno karakteristiku predstavljanja, kao temeljno svojstvo predmeta koji definiramo:

„Identitet je pak pojam koji u ovom specifičnom primjeru označuje potpuno podudaranje materijalnog i duhovnog na više društvenih razina, da se materijalnim odredi duhovna dimenzija neke od tih razina koja time postaje određujuća za raspon identiteta, sa svim među utjecajima triju osnovnih kategorija (skupova elemenata): vremena, prostora i društva. U vremenu se pojavljuju elementi prošlosti, sadašnjosti i budućnosti uz istovremenost pojave trajnosti i trenutnosti, ponavljanja ili učestalosti. U prostoru to su elementi mikro i makroregije koji se ne podudaraju s elementima svijeta i svemira, a tek se tada može govoriti o prirodnom, kultiviranom, urbanom, ruralnom i o nizu drugih prostora koji svojim značajkama i utjecajima mogu utjecati na određivanje pojma identiteta. Pojmovi socijalni, nacionalni, javni ili privatni prostor vode nas već prema elementima unutar kategorije društva u kojima su pak posebno važni: pojedinac, grupa, klasa, rasa, religija, čovječanstvo te niz pojmova koji se kriju unutar svakog od ovih elemenata“ (Maroević, 2004: 39).

Ova nam definicija ukazuje na dvije bitne karakteristike identiteta. Prva od njih jest pretpostavka da je identitet kreacija koja je potrebna svakom pojedincu da bi se predstavio drugima (karakteristika muzealnosti). Gledajući tako na identitet, dolazimo do ideje da nacionalni identitet (s time i nacionalizam) nije inherentan pojedincu, nego da je produkt zahtjeva okoline da se taj pojedinac identificira unutar ili izvan nje. Time se proces kreiranja identiteta obrće i naglašava ulogu zajednice u kojoj pojedinac egzistira. Druga karakteristika je pretpostavka da je identitet zasnovan na široko zamišljenim temeljima (vrijeme, prostor i društvo) koji su u svojoj biti promjenjivi i ovisni o kontekstu. Oni kao jedan homogeni pojam ne postoje, već su konstruirani te mogu biti dekonstruirani, odnosno pojmljeni na drugačiji način u drugo vrijeme.

(Re)konstrukcija kosovskog ciklusa

Najpoznatiji narativ o kosovskom boju konstruirao je Stojan Novaković u djelu Srpske narodne pesme o boju na Kosovu. Pokušaj da se sastave u cjelinu kao spjev iz 1893. godine. U njemu daje pregled povijesti zapisivanja kosovskog mita s ciljem opravdanja sastavljanja vlastitog ciklusa od izabranih 14 pjesama. Novaković je u oblikovanju kosovskog ciklusa odigrao posredničku ulogu prenijevši postojeću građu u književnost i znanost. Mitologizacija narativa proizlazi iz njegovih daljnjih radova povijesne usmjerenosti po kojima je mnogo poznatiji. Iako se njegov književni rad generalno smatra lošim, djelo Srpske narodne pesme o boju na Kosovu… važan je izvor o nastanku samog narativa te takav predstavlja polazišnu točku analize ovog rada. Stoga ću u nastavku nešto detaljnije predstaviti Novakovićevo djelo.

Prikazu povijesti stvaranja narativa Novaković pristupa nekronološki te kao prvog autora koji je objavio zapise o boju navodi Armina Pavića koji je 1877. izdao knjigu Narodne pjesme o boju na Kosovu godine 1389. U njoj je Pavić zastupao tezu da je o bitci postojao cjelovit i jedinstven ep, a da pjesme koje su do njegovog vremena sačuvane predstavljaju samo njegove fragmente. Kritiku tog mišljenja iznio je sam Novaković u knjizi Srpske narodne pesme o boju na Kosovu iz 1878. godine:

„Mi smo u pomenutoj studiji tvrdili da epa narodnoga koji je gosp. Pavić zamišljao niti je bilo, niti je biti moglo; da je boj na Kosovu, kao znatan događaj opjevan mnoštvom posebnih narodnih pjesama o pojedinim junacima ili o pojedinim momentima događaja; da se te pjesme samo vezuju u jedan krug jedinstvom prijedmeta i izvjesnim narodno-političkim pogledom na taj veliki događaj i na njegove posljedice; da se tečajem vijekova taj krug i mijenjao“ (Novaković, 1893:4).

Ovdje se otvoreno govori o tome da se tečajem vijekova taj krug i mijenjao kao činjenici, a ne mogućnosti. Takvoj tvrdnji u prilog ide i izvještaj o bitci biografa despota Stefana Konstantina Filosofa iz 1431. u kojem nema spomena o izdaji Vuka Brankovića, jednom od najznačajnijih toposa cijelog narativa. Tek se u kasnijim izvorima iz 1454. godine spominje nesloga među kršćanskom vojskom (Novaković, 1893: 6).

Od 16. vijeka nadalje kao sastavni dio priče spominje se izdaja Vuka Brankovića. U to isto 16. stoljeće Novaković smješta postojanje cjelokupne pripovijesti o legendarnom kosovskom boju koju je napisao (ili zapisao?) Mavro Orbini, italijanski ljetopisac još jednom naglašavajući promjenjivi karakter narativa: „Poznije se kroz XVII i XVIII vijek čuva, dalje prepijeva i pomalo krši i lomi taj poetsko-historijski krug kosovskih narodnih pjesama“ (Novaković, 1893: 8-10). U 19. stoljeću ta se „polu historijska, a polu narodna priča“ zapisuje na području lijevo od Dunava i Save te u dalmatinskom primorju iako je kao usmena predaja prisutna već od 15. stoljeća (Novaković, 1893:8-10). (sic!)

Novaković otad nadalje narativ o kosovskom boju dijeli na dvije struje: na onu književnu i onu starinskog usmene predaje. Njih dvije su međusobno utjecale jedna na drugu, posebno imajući na umu stapanje te književnosti s novim standardnim jezikom koji joj je ovaj put bio (gotovo) istovjetan. Možda najveći doprinos sakupljanju korpusa pjesama o kosovskom boju u 19. je stoljeću dao Vuk Stefanović Karadžić, koji je sakupio devet knjiga usmenih pjesama, a među kojima je jedna cijela posvećena upravo kosovskom boju (Novaković, 1893: 1-23).

Od građe koju je sakupio i objavio Karadžić, Novaković je složio ciklus od 14 pjesama onako kako je sam smatrao najopravdanijim. Svoj izbor opravdava dvama temeljnim načelima: načelom jednorodnosti po vremenu i jednorodnosti po stilu. Jednorodnošću po vremenu opravdava izbor samo onih pjesama koje su još početkom 19. stoljeća guslari pjevali, a sakupljači zapisali. Pjesme koje su otprije poznate (i zapisane) ne uvrštava u svoj ciklus. Tako kod njega ne nalazimo u prijašnjim stoljećima poznatu zgodu o svađi Lazarovih zetova i kćeri, poznatijih pod imenom Lazarica. Takav postupak opravdava na sljedeći način: „Svako vrijeme ima svoj oblik kosovske priče“ (Novaković, 1893: 19).

Novaković smatra Vukove zapise „najčistijim i najistinitijim narodnim predanjem“ u vrijeme u kojem je književnost još imala malo utjecaja na usmenu produkciju (Novaković, 189: 19). Novaković posebno napominje dva izvora s kojima nikako nije htio miješati Vukove pjesme; jedan od njih je zbirka usmenih pjesama Bogdana Petranovića, a drugo su pjesme „iz starijih primorskih zapisa“ (Novaković, 1893: 20).

Iako vjerni sljedbenik Vukova književnog nasljeđa, Stojanović je ipak smatrao da je građu potrebno doraditi te je uvelike intervenirao u nju. Smatrao je da je središnji događaj, odnosno sama bitka, kod Vuka prešturo opisana te ju je upotpunio pjesmom o zakašnjelom vitezu Musiću Stefanu. No, Musić Stefana nećemo naći u toj pjesmi jer mu je ime promijenjeno u Vasojević Stevu, a neki su stihovi zaokruženi i zamijenjeni ljepšim obratima, opet iz narodnih pjesama:

„Tako je u našoj pjesmi o Vasojević-Stevi cijela krasna Vukova pjesma o Musiću Stevanu, popunjena i zaokrugljena opisom boja kosovskoga iz varijanta koji je 1832. izdao Jov. Stejić. Osim premještanjem nezgodno postavljenih i izostavljanja nepodesnih stihova i zaokrugljenja gdje kojih kao što je već napomenuto, nikakve druge promjene nije učinjeno. Pjesma, dakle, ostaje narodna s prebranim i prečišćenim pojedinostima, načinom potpunom narodnim, a po zahtevima kritične potrebe kojoj je namijenjen cio ovaj posao“ (Novaković, 1893:22).

Osim ubacivanja i preimenovanja Vasojević Steve, Novaković je odlučio da ni Herceg Stjepanu nije mjesto u njegovom viđenju kosovske bitke te ga je zamijenio banom Strahinićem „(…) koji je inače vezan s kosovskom epopejom. Tako je i ta nezgodna anahroničnost pređašnjih izdanja u ovom izdanju ispravljena. Isto tako su i gdjekoje ispravke pređašnjih izdanja pregledane i zamijenjene boljima, uvijek obrtima ili stihovima drugih narodnih pjesama. Tijem je jednorodnost po stilu posluženo koliko se samo moglo“ (Novaković, 1893:22).

Za formiranje ciklusa od 14 pjesama Novaković je još jednom intervenirao u građu kako bi dobio upečatljiv početak narativa:

„Isto smo se koristili trudom g. Tih Ostojića, te smo u početku epopeje iz klasične pjesme o Strahiniću banu uzeli pismo majke Strahinićeve, te njime popunili prazninu o samom dolasku Turaka na Kosovo. Tijem je načinom naša epopeja od dvanaest pjesama pređašnjih izdanja porasla u ovome izdanju na četrnaest“ (Novaković, 1893: 22).

U nastavku Novakovićeve knjige nalazimo tih 14 pjesama posloženih prema sljedećem rasporedu: Knez Lazar zida sebi zadužbinu, Turci na Kosovu, Sultan Murat piše knjigu o caru Lazaru, Carica Milica traži od cara Lazara, da joj ostavi jednog brata u Kruševcu, Car Lazar se privoljeva nebeskom carstvu, Miloš, Ivan i Milan susreću Kosovku djevojku, Miloš Obilić pita za tursku vojsku i za čador Sultana Murata, Miloš Obilić opadnut da hoće da izda Srbe na Kosovu, Kosovski boj, Vasojević Stevo, Glasi o boju na Kosovu, Kosovka djevojka, Smrt majke Jugovića te Posvećenja kneza Lazara. Time je kompletiran ciklus pjesama koji danas predstavlja najpoznatiji književni, povijesni i politički narativ o događajima na Kosovu polju 1389. godine.

Narativ u interkulturnoj perspektivi

Iako ga se najčešće percipira kao srpski mit, narativ o Kosovu moguće je sagledati i kroz interkulturnu perspektivu koja mit smješta u južnoslavensko kulturno, povijesno i književno polje. Ako pogledamo što govore povijesni podaci, vidjet ćemo da je iz vojnog kuta gledišta pogrešno govoriti o bitci kao sukobu između srpske i turske vojske, odnosno trupa koje su bile sastavljene od pripadnika ta dva naroda. U sukobu koji se zbio 15. lipnja 1389. na tada još neimenovanu mjestu sudjelovala je osmanska vojska pod vodstvom sultana Murata I. te koalicijska kršćanska vojska sastavljena od trupa feudalnih gospodara (kao što je i sam Lazar bio) iz Srbije, Bosne i Hercegovine, Hrvatske, Mađarske i Rumunjske. Na to nas upućuje i Novaković koji navodi izvor iz 1451. koji govori o kršćanskoj, a ne srpskoj vojsci (Novaković, 1893:6). Jedan od daljnjih pokazatelja poimanja bitke u europskim krugovima je zvonjava svih crkava u Rimu u slavu pobjede bosanskoga kralja Tvrtka nad Osmanlijama na Kosovu (usp. Jezernik, 2010).

Na književno-kulturnoj razini važnost ovog narativa na južnoslavenskom području vidimo u njegovoj prisutnosti u obliku usmene predaje. Ako se još jednom osvrnemo na Novakovića, on na jednom mjestu spominje da ne želi pjesme u njegovu ciklusu miješati s onima iz primorskih krajeva za koje piše da su starije (Novaković, 1893: 6), čime ukazuje na postojanje takvih pjesama i na drugim područjima iz starijih vremena. Prikladnost usmene književnosti kao repozitorija građe vidimo i iz Novakovićevog postupka zamjene pojedinih likova nekim drugima kao što su Vasojević Stevo ili Banović Strahinja. Oni se kao likovi savršeno uklapaju u simbolički diskurs narativa jer književna tradicija i primatelji narativa poznaju i narativ i novouvedene likove, gotovo da i nije potrebno propitivati opravdanost njihove prisutnosti u narativu.

Prednosti interkulturnog pristupa analizi narativa su mnogostruke. Prije svega, interkulturni nam pristup omogućava objektivniji pristup zbog udaljavanja od subjektivnog poimanja mita o Kosovu kao isključivo srpskom mitu i negativno konotiranog mita. Nadalje, ne zanemaruju se njegove manifestacije u drugim južnoslavenskim nacionalnim kulturama i književnostima o kojima je dosad pisano samo u natruhama. Izučavanje usmene predaje i građe s cijeloga južnoslavenskoga područja nameće se kao logično jer u vrijeme formiranja narativa (od 16. do 18. stoljeća) nije postojalo ono što se danas naziva nacionalnom književnošću ili kanonom. Imajući sve to na umu, interkulturni pristup nam se nameće kao najzahvalniji okvir promišljanja aktualizacije građe u nastavku rada.

Otkako je zapisana, građa o kosovskom mitu služi kao riznica nodalnih točaka koje se ponovno aktualiziraju prema potrebi na cijelom južnoslavenskom području. Kosovo je postalo mjesto pamćenja, kako kolektivnog tako i individualnog. Time se ubraja u mnogobrojna takva mjesta o kojima francuski povjesničar Pierre Nora piše:

„Mjesta pamćenja u prvom su redu ostaci, krajnji oblik u kojem opstaje komemorativna svijest unutar historije što je priziva zato što je ne poznaje. Pojam mjesta pamćenja javio se zato što su u našem društvu nestali rituali. Stvara ga, uspostavlja, određuje, konstruira, dekretom proglašava, umjetno i namjerno održava zajednica iz temelja ponesena promjenom i obnavljanjem. (…) Muzeji, arhivi, groblja i zbirke, blagdani, obljetnice, ugovori, zapisnici, spomenici, svetišta, udruženja, sve su to svjedoci jednog drugog vremena, iluzije vječnog trajanja.“ (Nora, 2006: 28) Ta mjesta pamćenja nastaju u dva koraka: „(…)povijesni trenuci prvo se čupaju iz tijeka povijesti, a zatim ih se tamo vraća, ni žive ni mrtve, poput školjki zaostalih na žalu nakon povlačenja mora živog pamćenja“ (Nora, 2006: 29).

Na primjeru kosovskog narativa možemo pratiti proces stvaranja mjesta pamćenja kao i upravljanje njime. Takav pregled neminovno započinje od prvih zapisa u kojima se bitka prikazuje kao slavan poraz. Prvi koji su pisali o njoj bili su suvremenici boja i pripadnici klera patrijarh Danilo III, despot Stefan Visoki i monasi manastira Ravanica. Već su oni pisali o bitci više iz sakralnog, gotovo mitskog gledišta, a ne iz vojnog. Iz toga i slijedi podjela na carstvo nebesko i carstvo zemaljsko – kao objašnjenje porazu (Bazić, 2002: 255-260). Možda više nego samo opravdanje, takvo pisanje pruža legitiman i prihvatljiv okvir u kojem Lazarovi nasljednici i dalje mogu uživati zakonsko i moralno pravo vođa srpskog naroda. Ono što je bilo bitno nakon bitke jest činjenica da je srpska vojska pretrpjela častan poraz uzrokovan okolnostima koje nisu bile vojne prirode.

Kosovski je mit svoju sljedeću važnu aktualizaciju doživio u vrijeme dva ustanka protiv Osmanlija (Prvi srpski ustanak od 1804. do 1813. te Drugi ustanak 1815. godine). Nodalna točka ovog narativa bila je izdaja Vuka Brankovića kao opomena potencijalnim izdajicama onog vremena. Kontinuitet s kosovskim mitom ovdje se gradio na negativnom aspektu mita. U te je svrhe po prvi put objavljena i pjesma Musić Stefan sa zakletvom kneza Lazara kao svevremenskom opomenom svim Srbima da ustanu za obranu države u trenutku kad je potrebno. Bazić piše da je kroz 19. stoljeće popularnost kosovskog mita rasla, da bi je zatim u drugoj polovini 19. stoljeća svojim radom okrunili Vuk Stefanović Karadžić i Petar Petrović II Njegoš. Vuk je u svojoj prezentaciji kosovskog ciklusa još jednom naglasio edukativnu razinu mita koja govori da je poraz zapravo kazna za neslogu među vođama srpske vojske koja je dovela do podređenosti Osmanlijama. Otprilike u isto vrijeme sastavni dio mita postaje i dan održavanja same bitke – Vidovdan – koji se dotad gotovo i nije spominjao. Od 1889. zbog sve veće popularnosti Vidovdan postaje i službeni praznik u kalendaru Srpske pravoslavne crkve te i on sam postaje snažno mjesto pamćenja. U početku 20. stoljeća kosovski se mit upotrebljava kao jedan od povijesnih događaja koji su zajednički „jugoslavenskim narodima“. Cilj koji stoji iza te ideje je oformljivanje buduće zajedničke države. Tu su ideju prigrlili istaknuti pripadnici hrvatske kulture sfere, između ostalih Ivan Meštrović i Tin Ujević (Bazić, 2002: 260-261).

Nakon Prvoga svjetskog rata i nastanka jugoslavenske države, u umjetničkim krugovima moderne i avangarde javlja se otpor propagiranju kosovskog mita i mnogi ga, pjesnici prije svega, dekonstruiraju svojim djelima. Paradigmatski primjer takve prakse je zbirka Lirika Itake, zbirka poezije iz prve, avangardne faze rada srpskog pisca Miloša Crnjanskog. O stilu Crnjanskog kao avangardista koji se svojom poezijom pokušava obračunati s utvarama iz nacionalističkog ormara piše Jovan Deretić: „Mladalački izazovno pesnik se obračunava s nacionalnim mitovima, ruga se slavi srednjeg vijeka, baca u blato dojučerašnje idole, a peva pesme u slavu poraza, vešala i smrti“ (Deretić, 1990: 256). Na primjeru korištenja mita u vrijeme rata, krize, ljudske tjeskobe i suprotnosti, odnosno u vrijeme mira, prosperiteta i promišljanja nakon vremena velikog razaranja može se uočiti opreka između pozitivnog i negativnog gledanja na kosovski mit kao jednu od temeljnih sastavnica identiteta na južnoslavenskom području. Krizno vrijeme traži konsolidaciju masa i organizaciju koja se postiže pozivanjem na opasnost od ponavljanja kosovskog poraza. U takvim se situacijama pojavljuje osoba koja se dobrovoljno stavlja na čelo napadnute skupine i vodi je kroz teškoće. Na Kosovu to je bio Miloš Obilić, za vrijeme Prvog i Drugog srpskog ustanka Karađorđe i Miloš Obrenović, u Prvom svjetskom ratu Gavrilo Princip, a na početku raspada Jugoslavije Slobodan Milošević. Kada se osvrnemo na negativno gledanje mita, koje je možda najizraženije bilo u (književno) vrijeme moderne i avangarde, nije na odmet spomenuti da je to vrijeme južnoslavenska književnost (srpska prije svega) u najvećoj mjeri korespondirala s europskim književnim strujama. Usklađenost s europskim nazorima uvelike je utjecala na negativno gledanje na narativ koji govori o primordijalnim odlikama cijele nacije, za razliku od usredotočenosti na pojedinca i njegovu sudbinu, koji se nalazio u središtu umjetničkog stvaranja modernista i avangardista. Veliki narativi se dekonstruiraju, junačka etika sagledava se kroz pojedinca koji je čovjek od krvi i mesa, a drevni etički principi srozavaju do groteske. Shodno tome, ovu dekonstrukciju kosovskog mita prekida Drugi svjetski rat, nakon kojeg u književnosti dolazi do smjene paradigme i zamah dobiva veličanje kolektiva kroz književnost socijalnog realizma.

Posljednji veliki junak koji će ući u panteon kosovskih junaka je Banović Strahinja, ustoličen po drugi put nakon što ga je Novaković uvrstio u narativ, u drami Borislava Mihajlovića Banović Strahinja iz 1963. godine. Banović Strahinja junak je kosovskog boja koji junački postupa i nakon bitke1, tako što oprašta svojoj nevjernoj ženi. Iz književnih je voda aktualizacija kosovskog mita u drugoj polovici 20. stoljeća prešla u one političke i vrhunac doživjela 1989. u vrijeme obilježavanja 600. godišnjice boja. Velebna je proslava održana na spomen-području Gazimestanu u okolici Prištine, a govor Slobodana Miloševića prepun simbolike i danas je predmet analize (usp. Čolović, 2014). Mjesto i vrijeme održavanja ovog zbora na kojem se okupilo preko 500 000 posjetitelja nije bilo slučajno. Ivan Čolović u knjizi Za njima smo išli pevajući – junaci devedesetih (2011) piše o korištenju građe koja proistječe iz kosovskog mita: „Ko ga se dokopa, makar samo na rečima, ko postane sveštenik hrama kosovske svetinje, njegova je vlast“. Čolović smatra da pozivanjem na Kosovo osoba koja zauzima poziciju sveštenika hrama kosovske svetinje pokušava svoju vlast utvrditi na sakralnoj razini koja ovdje djeluje jednako važno kao i ona politička. Ona je još važnija kad prethodi službenoj političkoj potvrdi vlasti kao što je to i trebalo u trenutku pred raspad Jugoslavije (usp. Čolović, 2011).

Po raspadu Jugoslavije, pitanje neovisnosti Kosova lebdjelo je u srpskoj političkoj areni da bi kulminiralo 2008. godine kad je Kosovo jednostrano proglasilo neovisnost od Srbije. Iako je suverenitet Kosova priznao velik broj država u svijetu (ali ne i Ujedinjeni Narodi i Srbija), aluzije na vjekovnu zajedničku prošlost i jedinstvo i dalje su prisutne u javnosti. Između ostalih, jedan od takvih političkih istupa pripada Vuku Jeremiću u vrijeme kad je obnašao dužnost predsjedatelja Opće skupštine UN-a (2012–2013). U maštovitom komentaru filma Hobit Jeremić je na Twitteru napisao: “Nije loš Hobit, vredi ga pogledati. Radi se o borbi hrabrih patuljaka odlučnih da vrate svoju otetu zemlju, protiv zlih Orka i moćnog Zmaja“. Jedan od neimenovanih sudionika ovog virtualnog razgovora odgovorio je: „Umjesto patuljaka u film mogao [je] ubaciti i bogovski narod, kako bismo se pronašli u njemu“, da bi Jeremić replicirao: „To možemo i ovako“. Treći sudionik razgovora napisao je: „Ma Kosovo je Srbija!”, a Jeremić kratko odgovorio: „Uvek bilo. Ako se dobro sjećam knjige, na kraju se moćno zlo urušava, a drevno kraljevstvo patuljaka uzdiže iz pepela…“. Negiranjem neovisnosti Kosova kao da se želi još jednom potvrditi teritorijalna pripadnost mjesta kosovske bitke, koja se smatra jednim od temelja srpskog nacionalnog identiteta.

Nacionalni identitet temeljen na (usmenoj) književnosti

Povijesnim i književnim pregledom života mita/narativa o kosovskom boju provlači se pitanje uloge kosovskog mita u izgradnji nacionalnog identiteta, prije svega Srbije. Da je on u samoj srži srpskog nacionalnog identiteta potvrdu nalazimo u pisanju Jovana Bazića koji navodi mitove o Kosovu i Svetom Savi kao dva najvažnija mita za konstruiranje srpske nacije. Bazić smatra da je za očuvanje i prenošenje narativa o bitci neposredno nakon same bitke najzaslužnija Srpska pravoslavna crkva kad piše da su počeci ovog narativa kako u crkvenoj tako i u usmenoj epskoj književnosti. U njemu on vidi „trijadu svetosti, herojstva i izdaje oličene u caru Lazaru, Milošu Obiliću i Vuku Brankoviću“ (Bazić, 2002: 254-255). Bazić nastavlja u istom diskursu smještajući nastanak Kosovskog mita u 19. stoljeće te navodi:

„(…) osnovna verovanja na kojima počiva kosovski mit: a) da je srpsko carstvo propalo na Kosovu polju, b) pogibija kneza Lazara Hrebljanovića je u istorijskoj svesti naroda dobila značenje mučeničke smrti za carstvo nebesko, c) Miloš Obilić je uzor svetog ratnika koji herojski ubija neprijateljskog vođu, daje život u borbi za pravoslavnu veru protiv inovernika i oličava vrline vernosti i hrabrosti, d) Vuk Branković je, svojim činom izdaje, doprineo porazu i propasti srpskog carstva, pa se krivica za poraz njemu pripisuje“ (Bazić, 2002:255-256).

Bazić ova „osnovna verovanja“ temelji na kulturološkoj razini i važnosti za srpski narod u cjelini, a ne samo na književnom planu kao što to radi Novaković koji se drži (barem načelno) kriterija koji proizlaze iz teorije književnosti (vremenska i stilska odrednica). Usprkos ovoj bitnoj razlici, zanimljivo je primijetiti da su Bazićeve ideje (ovdje moramo razlikovati narativ od mita) potvrđene u Stojanovićevom ciklusu kao najprihvatljiviji način prezentacije slijeda događaja prije, tijekom i nakon kosovske bitke.

Takvim poimanjem uloge kosovskog mita u srpskom identitetu Bazića možemo svrstati u grupu zagovornika primordijalnog pristupa problematici identiteta. Primordijalisti smatraju da nacionalni identitet počiva na pojmu etničnosti, dok je etničko porijeklo urođeno svakom pojedincu. Tako shvaćen identitet zasnovan je na etničkoj pripadnosti svih pojedinaca određenom narodu. Razrađujući taj pristup, Anthony Smith navodi sljedeću definiciju nacije s karakteristikama primordijalizma:

A nation can be therefore be defined as a named human population sharing an historic territory, common myths and historical memories, a mass, public culture, a common economy and common legal rights and duties for all members (Smith, 1991: 14).

Uz primordijalni, literatura nam nudi još dva moguća pristupa. Konstruktivisti polaze od temeljne pretpostavke da u pojmu nacije i nacionalnog nema ničega fiksnog i unaprijed određenog. Identitet, pa tako i nacionalni identitet, određuje društvena interakcija koja s vremenom može tvoriti drugačije oblike te na taj način i mijenjati identitet. U temelju takvog poimanja identiteta leže subjektivnost i psihologija međuljudskih odnosa za razliku od biologije i taksativne objektivnosti kojoj teži primordijalizam (usp. Anderson, 1990). Treći pristup, instrumentalizam, dolazi kao nadgradnja konstruktivizma jer smatra da društvena interakcija nije spontana, već se njome upravlja s posebnim razlogom: „ (…) [is] shaped and nurtured specifically for political and material advantage“ (Dawisha, 2002:5). Instrument kojim se to postiže jest naracija, sastavljanje priče od umjetno izabranih toposa:

„This process includes the myths, the heroisms, the unsurpassed achievements; the many obstacles that are confronted and overcome; the flowering of language and literature; the philosophical and artistic genius that has no peer, while conveniently forgetting the less than seemly episodes; the self-inflicted wounds; the civil wars, massacres, and human atrocities; the ethnic, linguistic, and religious cleavages and dislocations“ (Dawisha, 2002: 5-6).

Dawisha ovime kao da upozorava na drugu stranu procesa selekcije – onu odbacivanja nepogodnih toposa za željeni narativ. Jedna od realizacija takvih narativa je i književnost koja se pokazala kao nadasve pogodan medij za to. Proces kojim se južnoslavenska usmena, a kasnije i pismena, književnost vrlo umješno uplela u nacionalni diskurs jednak je onom njemačkom koji je započeo u vrijeme romantizma pod humanističkim promišljanjima Johana Gottfrieda Herdera. U svojoj biti takav je pristup primordijalan jer svoje temelje nalazi u narodu (Volk) koji nije samo zbir svih pojedinaca koji čine jedan narod već je i transcendentalan pojam koji u sebe uključuje narodni jezik, umjetnost, povijesne ličnosti, religiju, običaje, društveno sjećanje… (usp. Dawisha, 2002). Takav je pristup bio podoban za južnoslavenske prostore koji, jednako kao i njemački, sve do novog vijeka nisu imali jedinstvenu državnu tvorevinu koja bi obuhvaćala sve etničke pripadnike pojedinog naroda. Kulturni nacionalizam tako predstavlja 19-stoljetnu verziju primordijalizma.

Jezik i književnost bili su u samom središtu kulturnog nacionalizma. Narodni jezik i narodna književnost koja odražava duh naroda kao opreka latinskom jeziku i književnosti elita bile su perjanice nacionalista romantičara. Iz tog korpusa proizlazilo je i pisanje povijesti, odnosno stvaranje narativa. O stvaraocima takve povijesti Dawisha piše:

„The way history is written and thaught has been a major concern of those who see themselves as the guardians of the nation and the custodian of the heritage“ (Dawisha, 2005: 18).

Uz jezik i književnost, moderni teoretičari nacionalizma smatraju i školstvo jednim od bitnih faktora nacionalizma. Obavezno školstvo idealni je medij koji može sistematski prenositi određene sadržaje. Mit o Kosovu svakako je nezaobilazan topos koji se posredstvom (narodnog) jezika prelio u književnost (Srpski jezik i književnost) i Povijest kao dva obavezna predmeta koja se danas poučavaju na svim razinama školovanja.

Zaključak

Sveprisutan narativ o boju na Kosovu djeluje kao važan referentni okvir u (najmanje) dva područja: u kanonima književnosti te nacionalnoj svijesti naroda na južnoslavenskom području. Najpoznatiji narativ o bitci koji uključuje večeru kneza Lazara s vojnim zapovjednicima, obećanje vjernosti i junaštva Miloša Obilića, izdaju Vuka Brankovića i poraz u bitci te epizode s caricom Milicom i Kosovkom devojkom uredio je Stojan Novaković 1893. godine. U samom njegovom pisanju nalazimo detaljan opis autorovih intervencija poput zamjena likova, unošenje novih pa čak i čitavih pjesama iz drugih ciklusa i književno-povijesnih razdoblja. O takvom postupku piše Eric Hobsbawm kao o procesu izmišljanja tradicije s ciljem stvaranja kontinuiteta s prošlošću kako bi se utvrdio sadašnji identitet pojedinca ili naroda.

Suprotno popularnom mišljenju, narativ o Kosovu nije dio samo srpskog nacionalističkog imaginarija u prvom redu, a potom i diskursa. Otkako je zapisana, građa o kosovskom mitu služi kao riznica nodalnih točaka koje se ponovno aktualiziraju prema potrebi na cijelom južnoslavenskom području. Kosovo se pokazuje kao mjesto sjećanja (Nora, 2006) koje se aktualizira u mnogobrojnim kriznim trenucima.

Rad se ne temelji na analizi diskursa, već je pokušaj oslikavanja suodnosa, suživota usmene književnosti i nacionalističkih pretenzija nad građom koja ona donosi kroz paradigme suvremenih humanističkih teorija o naciji, nacionalizmu, konstrukcija identiteta te proučavanja književnosti. Oslanjajući se na takvu podlogu, kosovski narativ možemo smatrati jednim od temelja nacionalizma na južnoslavenskom području koji nosi sve odlike primordijalističkog pristupa nacionalizmu (Smith, 1991). Bogata književna građa koji su sakupili mnogobrojni sakupljači, u književnim-teorijskim tekstovima često nesubjektivno nazivana narodnim blagom, omogućila je takav proces konstruiranja identiteta. Ovakvo promišljanje uloge usmene književnosti u okvirima književnih nacionalnih kanona izvlači je iz prvih poglavlja tih istih kanona koji kao da su tamo (za)ostali bez daljnjeg utjecaja na humanistiku općenito.

LITERATURA

Anderson, B. (1990) Nacija – zamišljena zajednica. Razmatranja o porijeklu i širenju nacionalizma. Zagreb: Školska knjiga.

Bazić, J. (2012) Uloga Kosovskog mita u oblikovanju srpskog nacionalnog identiteta. U: Srpska politička misao. br. 4, vol. 38, str 253-271.

Čolović, I. (2011) Za njima smo išli pevajući – junaci devedesetih. Zemun: XX vek.

Čolović, I. (2014) Rastanak s identitetom. Beograd: XX vek.

Dawisha, A. (2002) Nation and Nationalism: Historical Antecendents to Contemporary Debates. U:International Studies Review, Vol. 4., No. 1. str. 3-22.

Deretić, J. (1990) Kratka historija srpske književnosti. Beograd: BIGZ.

Hobsbawm, E. (2002) Uvod: Kako se tradicije izmišljaju. U: Hobsbawm, Eric. Ranger, Terence (ur.). Izmišljanje tradicije. Beograd: XX vek.

Jezernik, B. (ur.) (2010) Imaginarni Turčin. Beograd: XX vek.

Maroević, I. (2004) Baštinom u svijet. Petrinja: Matica hrvatska. Ogranak Petrinja.

Nora, P. (2006) Između pamćenja i historije. Problematika mjesta. U: Kultura pamćenja i historija.

Brkljačić, Maja. Prlenda, Sandra (ur). Zagreb: Golden marketing – Tehnička knjiga.

Novaković, S. (1893) Kosovo. Srpske narodne pesme o boju na Kosovu. Pokušaj da se sastave u cjelinu kao spjev. Zagreb.

Smith, A. (1991) National identity. London: Penguin Books.

(Co)relation of Oral Literature and Nationalism

Summary: The process of collecting and interpreting oral literature has a long history in the South Slavic area, with its peak in the figure of Vuk Stefanović Karadžić during the 19th Century and the times of romanticism. Along with Karadžić, the most famous collector of folk treasure, there were numerous other collectors, linguists, historians, writers (such as Hamid DizdarOlinkoDelorko, Nikola Andrić, Baltazar Bogišić, and MiodragVasiljević) who helped to spread the rich corpus of the oral source into the public sphere. Except for literary-theoretical analysis, the corpus of oral literature was used by politcal actors to shape the national discourse. The focus of this paper will be link between oral literature and nationalist discourse, based on available folklore corpus. The myth of Kosovo will be analyzed as one example of such process. Starting from the theory of invention of tradition by Hobsbawm and Roger, and interweaving of the fictive and the imagined as Iser discussed it, the focus of this paper will be on the process of selection and formation of the identity, the process that involves a selection of suitable elements from the repository of oral literature and its rearrangement in a new (causal) mosaic of events. The analysis will firstly be based on an intercultural approach to literature and will gradually move to an ethnological-anthropological analysis based on premises of literary and political anthropology. Throughout the paper, the question of the identity will be discussed and it will be observed as a construction which derives from nationalism.

Keywords: oral literature, South Slavic area, process of selection, construction of identity, nationalism.

Izvor fotografije: zabaviste.com

Please follow and like us: