Antiaristotelovska tendencija avangardne drame na primjeru Samjuel Beketovih (anti)drama (“Čekajući Godoa” i “Kraj partije”)

Ahmed ISANOVIĆ
Univerzitet u Sarajevu
Filozofski fakultet
Odsjek za komparativnu književnost i bibliotekarstvo, II ciklusisanovicahmed2@gmail.com

Sažetak: U ključu antiaristotelovski mišljene drame analiziram i interpretiram drame Samjuela Beketa Čekajući Godoa i Kraj partije kao reprezentativne primjere avangardnog dramskog pravca dvadesetog stoljeća. Aristotelova Poetika historijski predstavlja temeljni spis razumijevanja, ne samo drame nego i umjetnosti generalno, a avangardna drama, možda, najsnažnije razara njene temelje, iznalazeći novu, izrazito snažnu i odgovarajuću vezu između tehničkih, formalnih elemenata s jedne, i svjetonazora koji se ogleda u apsurdu s druge strane. Jedna od polaznih ideja, koja se nastoji potvrditi kroz čitav rad, jeste da svaka forma i tehnika traže svoj svjetonazor, kao što svaki svjetonazor traži svoju prikladnu formu i tehniku kojom će se iskazati. S obzirom na to da Aristotelova koncepcija drame predstavlja njen klasični model, Beketove drame ne samo da odstupaju od klasične konvencije i strukture, već je radikalno odbacuju kao neprikladnu formu za smještanje novog doživljaja svijeta. Beketov svijet, dominantno oblikovan iskustvom dvadesetog stoljeća, više nije sposoban izraziti dovršenu, cjelovitu, smislenu i uzvišenu radnju. Umjesto toga, Beketov svijet apsurda svjesno i ciljano iznalazi formu kojom se ne može ništa izraziti jer svaki iskaz, svaka djelatnost nesposobna je iskomunicirati bilo kakav smisao. Zato se u Beketovim dramama ništa ne dešava, nema u klasičnom smislu, dramskog sukoba i napetosti, nema radnje, nema djelovanja. Klasično i konvencionalno u sebi podrazumijevaju stanovitu uzvišenost i smisao, a njihovim odsustvom želi se sugerisati sveopšti apsurd. Rezultati istraživanja pokazuju da Beketove drame, prema vrsti, ne možemo okarakterisati ni kao tragediju, ni kao komediju, niti kao dramu u užem smislu, iako su prisutne osobenosti svih spomenutih dramskih vrsta, ali na specifičan način – način njihovog farsičnog miješanja, preplitanja koje je isključivo u funkciji apsurda. Sve spomenuto ide u prilog tvrdnji da Beketove drame samo uslovno možemo nazvati dramama. One su negacija drame te ih usljed toga, s pravom, nazivamo antidramama. Upravo se cijelim radom nastoji potvditi etiketa i prefiks anti u određenju Beketovih drama kao (anti)drama.

Ključne riječi: antidrama, antiaristotelovska drama, apsurd, avangardna drama, tragička farsa.

Uvodna riječ ili ponešto o avangardnoj drami dvadesetog stoljeća

Niti jedna teorija o umjetnosti riječi nije ostvarila takvo kulturno-historijsko značenje i vrijednost, i izvan svoje epohe, kao Aristotelova Poetika,kako kroz afirmaciju – uglavnom u klasičnim epohama, tako i kroz negaciju – prije svega u epohama manirizma.I danas kada govorimo o mnogim pravcima savremene dramaturgije i poetikama drame, govorimo o njihovom konstituiranju u odnosu na aristotelovska načela, pa ih s pravom objedinjujemo nazivom antiaristotelovska drama ili antidrama. Kao pripadnik avangardnog dramskog pravca dvadesetog stoljeća, Beketov dramski rad može poslužiti kao reprezentativan primjer antiaristotelovskih tendencija u dramskom stvaralaštvu aktualnog mu vremena, te ću u ovom radu, u antiaristotelovskom ključu promišljati navedene (anti)drame (Čekajući Godoa i Kraj partije) kao dijelove avangardnog dramskog pravca dvadesetog stoljeća koji je po svemu suprotan aristotelovski mišljenoj drami.

U dvadesetom stoljeću na polju drame vlada velika raznolikost dramskih pravaca, ali i pored toga, za većinu njih (ne za sve) svojstveno je, kako Selenić (1971) piše, da u rušenju postojećeg reda – taj red bih poistovjetio sa onim što bi Breht nazvao zajedničkim imenom aristotelovsko pozorište – vide jedini način za uspostavljanje nekog drugačijeg ili boljeg. Važno je naznačiti da kvalifikacija bolji u ovom smislu ne podrazumijeva vrijednosno-hijerarhijski već kontekstualni kriterij ili, da se tako izrazim, bolji kao prihvatljiviji s obzirom na vrijeme, kontekst, historijski trenutak, odnosno to je zapravo nastojanje iznalaženja poetike koja će moći adekvatnije izraziti novi doživljaj svijeta, nove vrijednosti, duh, svjetonazor. Milutinović (1994) piše da je dvadeseto stoljeće dosta homogen period kada je drama u pitanju i pored raznovrsnosti dramskih pravaca. Ona je homogena ne u smislu, kao u ranijim epohama, stilskog jedinstva, konvencija predstavljanjaili homogene tematike, nego u smislu općeg osjećanja neadekvatnosti i stilova i konvencija predstavljanja, nepovjerenja u zakonitosti reprezentacije što dovodi u pitanje i jezik kao sredstvo komuniciranja stanovitog smisla. Prema tome je, u smislu antiaristotelovske tendencije i otklona od tradicionalnih konvencija kao stranih novom iskustvu svijeta, drama dvadesetog stoljeća homogena. Periodi nepovjerenja, sumnje, uslovno govoreći krize, maniristički periodi, uvijek su turbulentni iz razloga što je nešto prijašnje uzdrmano i razrušeno, na čijim ruševinama valja graditi novi svijet. Model takvog perioda jeste dvadeseto stoljeće u kojem se avangardni duh najsnažnije osjeti. Zato će Selenić (1971) s pravom tvrditi da, na dramskom polju, u dvadesetom stoljeću vlada izrazita besredišnost. To je stoljeće velikog broja začetaka i stoljeće malog broja sljedbenika novih tradicija koje najčešće bivaju napuštene tek što su začete. Ništa ne zastareva tako brzo kao avangarda, i ništa ne nastaje tako brzo kao nova avangarda (Selenić, 1971: 6-7).

Beketove drame svrstavaju se u one pozorišne žanrove, kako primjećuje Hristić (1986), koje nazivamo u formalnom smislu: antiteatar, avangardni teatar, novi teatar, a u smislu doživljaja svijeta koji nam drama saopštava: teatar metafizičke farse, teatar apsurda i teatar poruge.Govoreći o Beketu, ali i o avangardnoj drami čiji su – pored Beketa – najznačajniji predstavnici Jonesko i Adamov, jasno je vidljiva tendencija razaranja svih klasičnih oblika pisanja, odnosno tendencija da se radikalno prekine s aristotelovskom tradicijom. Po pitanju značajnosti raskrštavanja sa tradicijom, oni su na polju drame učinili slično onome što je Džojs učinio u prozi. Nova vizija čovjeka i svijeta traži novi oblik izražavanja. To nije toliko estetička pobuna koliko shvatanje da klasičke dramske konvencije nisu u stanju do kraja predstaviti novi doživljaj svijeta. To je svijet – kako se često govori pa je postalo opšte mjesto – bez Boga, svijet iz kojeg Bog nije pobjegao, već je istjeran. Ali ne samo da Boga nema, već nema niti smisla niti ikakvog zajedničkog vrijednosnog sistema. Sve ono čemu se davala prirodnost i smisao, treba odbaciti i ogoliti od značenja kako bi se pokazalo da inherentnih i konačnih istina i vrijednosti nema.

U stvari, ako Beket, Jonesko i Adamov ne poštuju principe svojih prethodnika, to nije zbog nedostatka veštine i strogosti, već zbog toga što im se ti principi čine zastarelim i nesposobnim da izraze njihov Weltanschauung (svjetonazor). Neki su savremeni dramatičari započeli reformu odbacivši izvesna tradicionalna pravila. To nije bilo dovoljno Jonesku, Adamovu i Beketu; oni žele da zadaju udarac ‘metafizici’ koja počiva na tim tradicionalnim formama. Otuda potreba da se sve odbaci i krene sa novih osnova (Žakar, 1981: 471).

Umjesto čvrste fabule nailazimo na njeno likvidiranje; namjesto tragične uzvišenosti imamo skitnice, prostake, nasilnike; umjesto logike i kauzaliteta imamo poigravanje sa logikom, kontingentnost i asocijativnost; umjesto strogog dijeljenja komedije i tragedije imamo tragičku farsu; umjesto katarze koja oplemenjuje imamo pustoš i prazninu; namjesto herojske borbe i djelovanja imamo uzaludno čekanje; haos namjesto harmonije; parcijalnost namjesto univerzalnosti; fragmentarnost namjesto jedinstva. Svi ovi segmenti, ali i mnogi drugi, potvrda su da je svijet aristotelovske tragedije odavno mrtav. Grlić (1974) primjećuje da u naše vrijeme nema ni elementarnih uslova, ni atmosfere za aristotelovske norme izgradnje tragične radnje, nema harmonije i unutarnje logike više pravde, već mozaik u ludilu svih principa. Današnji svijet se mladima pokazuje kao mozaik jednog ludog boga. Nema više mogućnosti vjerovanja u etičke pa ni estetske kanone bilo koje vrste, a time je tragičnom smrću umrla i aristotelovska tragedija.

Tragička farsa – jedinstvo tragičkog i komičkog u funkciji apsurda

Selenić (1971) Beketove drame svrstava u žanr koji uslovno naziva tragičkom farsom – komedijom koja je prerušena tragedija ili tragedijom koja se izražava kroz komičnu metaforu. Naziv tragička farsa, složit ćemo se, djeluje paradoksalno, ali upravo je paradoks nešto što odlično funkcioniše u svijetu apsurda. Žanr tragičke farse možemo svrstati u tradicionalno prihvaćen žanr tragikomedije (u tom slučaju bi tragička farsa bila podžanr žanru tragikomedije), ali sa jednom bitnom razlikom, a to je da prijašnja tragikomedija miješa tragično i komično, ali tako, kako naglašava Selenić (1971), da je tragično jasno i gotovo mehanički odvojeno od komičnog. Elen Lejbarn sugeriše da je u savremenoj drami komedija do te mere osvojila mesto u tragediji, sa jedne strane, a sa druge, da je komično postalo tako blisko tragičnom, tako slično njemu, da klasična podela uglavnom gubi smisao (Selenić, 1971: 38-39). Tragično i komično su ovdje u kontrapunktskom odnosu. Tragedija biva obogaćena elementima pučke tradicije farse i cirkusa koji čine konstitutivni dio drame. Komično kod Beketa često proizlazi iz gegova u čemu je Beket specijalista, onda komično-tragičnu strukturu često prati ‘kontrapuntska struktura govor-gestovi’. Ovaj je postupak od kapitalnog značaja: gest postaje strukturalni elemenat isto kao i reč (Žakar, 1981: 494). Efekat toga je svakako mnogo izražajniji na pozornici, a u tekstu to primjećujemo u velikom broju didaskalija koje prate govor likova i objašnjavaju kako se lik u tom trenutku ponaša.

Estragon sedi na jednoj humci i pokušava da izuje cipelu. Vuče je obema rukama. Hukće. Zastaje, iznemogao, odmara se, ponovo pokušava da je svuče na isti način [] posle krajnjeg napora, uspeva da izuje cipelu. Zagleda u nju, zavuče ruku u cipelu kao da traži nešto, prevrne je, istresa je, traži po zemlji da vidi je li iz cipele nešto ispalo, ne nalazi ništa; ponovo zavlači ruku u cipelu, zamišljeno bulji ispred sebe (Beket, 1981: 41-43).

Sličnu stvar koju Estragon radi sa cipelom, Vladimir radi sa šeširom. Beket je pun ovakvih besmislenih radnji koje se ponavljaju u nedogled i koje na početku i jesu komične, ali kako drama odmiče, one poprimaju tragičnu dimenziju jer postaju apsurdne, a likovi i pored toga ne prestaju vrijeme upražnjavati takvim besmislicama. Prividno gledano, komično leži u mehaničnosti, ličnosti su marionete koje mehanički reaguju bez svijesti o vlastitom ponašanju i okolnostima. Poznata je Bergsonova tvrdnja da se komično javlja usljed mehaničkog ponavljanja istog, ali kod Beketa se iza ponavljanja otkriva tragičan ritam svijeta. U vremenima koja su drugačije doživljavala svijet, mehaničko ponavljanje nosi isključivo komičan efekat, ali u svijetu koji je izgubio svaki smisao, ponavljanje se pretvara u nepodnošljivo tragičko iskustvo. Mehaničko ponavljanje kao rezultat vlastite nesvjesnosti sebe više se ne može shvaćati kao komično već tragično, jer su nesvjesne reakcije koje nisu podložne kontroli ljudskog razuma, upravo zbog toga tragične. Nesvjesnost uvećava apsurd. Ovdje ponavljanje ostvaruje efekat komičnosti, ali samo na površini. Ispod te površine čuje se glasan muk apsurda i ništavila. Onog trenutka kada je aspurdnost čovjekovog postojanja identifikovana sa tragičnim, kad je u izvesnom smislu apsurd postao ono što je u klasičnoj grčkoj tragediji bila sudbina, tragedija može da se izrazi samo kao komedija (Selenić, 1971: 42). Udvostručavanje tragičnosti proističe i iz svijesti da komično ustvari ne nudi nikakav izlaz. U tome je apsurd. Po prvi put se, kako Selenić (1971) piše, osnovno egzistencijalno pitanje Zašto živjeti? postavlja u formi komedije, ali komedije samo na površini, ispod koje nije smijeh već krik.

Mnogi su pisali o nemogućnosti tragedije u doba koje je izgubilo vjeru u veličinu Boga, veličinu čovjeka, u postojanje zajedničkih i univerzalnih vrijednosti i to je zaista jedno od velikih pitanja teorije drame. Rejmond Vilijams [] tvrdi da je tragedija nemoguća u društvu koje nema zajedničke vrednosti. U društvu u kome su osnovne vrednosti izgubile svoje apsolutno značenje, tragičan valer postaje komičan i utoliko tragičan, a ozbiljnost pristupa humanoj problematici je po sebi potencijalno farsičan, i zato tragična (Selenić, 1971: 41). U žanrovskom smislu, ovo pitanje nećemo detaljnije razmatrati, ali treba naznačiti da savremeni čovjek nosi snažno i neposredno tragično iskustvo. Njemu nije potrebna tragedija kao forma da bi doživio tragični osjećaj, taj ‘tragični osjećaj svijeta’ ne traži dramsku formu da bi došao do izražaja. Njemu nisu potrebne tragičke priče zasnovane na radnji punoj patosa. Nepokretni Beketovi junaci taj osjećaj dovoljno dobro izražavaju (Lešić, 2005: 492).

Žakar (1981) nudi nekoliko korisnih distinkcija između tradicionalnog pozorišta, koje je dominantno aristotelovsko, i pozorišta poruge. U tradicionalnom pozorištu razvoj radnje počiva na uzročnosti (konvencionalnoj psihologiji); poredak je harmoničan; poštuju se jasno zadana kompoziciona pravila; zakon po kojem su uređene ove drame proizlazi iz poštivanja racionalnosti i logike; jasno je uočljiv i potenciran sukob koji se razvija; napetost je nužna. Sa druge strane, u poruzi se odbacuje aristotelovska logika. Umjesto toga često se govori da pozorište poruge podražava strukturu sna; dominantna je estetika koja obuhvata slučaj, uočljiva je rascjepkanost i česta protivrječnost; odbacuju se bilo kakva unaprijed zadana pravila; na mjesto smislenosti stupa apsurd; radnja je statična i ne vodi ni do kakvog cilja. Kada je u pitanju pozorište poruge možemo govoriti o fenomenu maksimalnog odstupanja u odnosu na aristotelovsku, psihološku i realističku tradiciju. Pored navedenih dihotomija, Selenić (1971) veoma prezentno navodi osnovne karakteristike ovog žanra koji pripada avangardnom pravcu u savremenoj dramaturgiji: militantni antirealizam, mehaničnost, odsustvo kauzalnosti, pretjerivanje kojim se postiže utisak apsurdnog i iracionalnog, velika sloboda asocijacija, te opštost situacija i karaktera. Odstupanjem od aristotelovski mišljene tragedije eksplicitnije i detaljnije se bavimo u narednom poglavlju.

Tragedija koja nema dušu

Ništa se ne dešava, niko ne dolazi, niko ne odlazi, strašno (Beket, 1981: 72).

Najvažniji dio ili duša tragedije,kako je Aristotel naziva, je radnja jer tragedija je oponašanje cjelovite i završene radnje, odnosno priče. Antidrama napada u srž aristotelovske tragedije, u dušu tragedije,napada njenu priča ili radnju ili sklop događaja, nazovite to kako vam je drago. Najvažniji od tih sastavnih delova jeste sklop događaja. Jer, tragedija nije podražavanje ljudi, nego podražavanje radnje i života [] i ono što je cilj našeg života, to je neko delanje, a ne kakvoća (Aristotel, 2008: 67). Gledano aristotelovski, Beketove drame nemaju ni zapleta, ni radnje, ni raspleta. Alan Rob-Grije čak tvrdi da radnje u drami Čekajući Godoa uopšte nema. Malo je reći da se u njoj ništa ne događa. Odsustvo podsticaja i zapleta bilo koje vrste – to smo već vidjeli u drugim komadima. Ovdje bi trebali napisati ‘manje nego ništa’ (cit. prema Žakar, 1981: 476). Ali radnja ipak postoji; teško možemo reći da je u potpunosti nema jer dovoljno je da nešto ima svoj početak i kraj pa da postoje i radnja i razvoj, iako svedeni na minimum. Odbaciti radnju ovde znači samo tražiti jedan novi tip radnje (Žakar, 1981: 475). Primijetit ćemo da se ovdje radnja svodi na vječno čekanje i kruženje. Neprestano ponavljanje istog jeste odsustvo vremenske dimenzije trajanja. Time nestaje i događaj jer on ne podnosi statičnost pošto ga definišemo kao prelaz iz jednog u drugo stanje. Kao najčešći primjer ponovljivosti i cikličnosti navodi se ogromna sličnost, gotovo istovjetnost između prvog i drugog čina, pa se tako drugi čin razumijeva kao replika prvog. Apropo tome postavlja se pitanje svrsishodnosti drugog čina i šta se ustvari želi sugerisati time. Drugi čin ima svakako svoj veliki strukturalni značaj jer Beket mehaničkim ponavljanjem situacije hoće da sugeriše mehaničnost istorije, u kojoj se prividno stvari menjaju, a zapravo se samo ponavljaju (Selenić, 1971: 44). Razlike između činova su minimalne, ali ipak postoje neke koje su upečatljive: jedan list se pojavio na suhom drvetu; Poco i Liki mijenjaju uloge; Poco oslijepi; Liki ne misli i ne govori u drugom činu. Ovo može djelovati kao da se ipak u historiji odnosno radnji drame nešto mijenja i događa, ali u ovom slučaju to je samo privid. List je izrastao samo zato da bi ponovo opao [] menjaju se gospodari i sluge, ali uvek postoje gospodari i sluge i uvek postoji čovek čija je suština neizmenjeno apsurdna (Selenić, 1971: 46). Promjene se dešavaju samo na razini spoljašnjeg oblika, ali suštinski predmeti i pojave ostaju iste.

Beketove drame se uvijek odvijaju nakon katastrofe. Tu se više nema šta desiti, sve se desilo, sve je uništeno. Njegov je vremenski modus vrijeme smaka svijeta (Fischer-Lichte, 2011: 212). Pošto se ništa više ne može desiti, ništa značajno se ne može ni predstaviti, ostaje samo čekanje bez djelovanja. Radnja ne može biti uzvišena u aristotelovskom smislu. Drama je, za Aristotela, podražavanje neke smislene i uzvišene radnje, značajne i vrijedne prikazivanja. Iz nje mora proizaći neki viši smisao. Kod Beketa imamo jedino besmisao. Sa stanovišta radnje, čekanje je potpuno prazno i funkcionira kao čista negacija radnje kao onog, za Aristotela, fundamentalnog elementa bez kojeg drame nema. Čekanje je odsustvo radnje. Pokušaj da se ono dramatizuje je, u stvari, pokušaj da se predstavi ono što je pozorišno i dramski nepredstavljivo (Milutinović, 1994: 160). Čekanje kojem svjedočimo u dramama služi kao reprezentativan primjer radnje koja je prazna i ništavna.

Aristotelovska drama pripada onoj stilskoj tendenciji koju Folker Kloc (1995) naziva zatvorenom formom.Drama zatvorene forme ima zatvorenu, jedinstvenu i cjelovitu radnju, radnja je dosljedna, linearna i kontinuirana. Ne događa se ništa što se ne bi moglo logički izvesti iz onoga što prethodi. Kod Beketa elementi u drami nisu motivisani logički i kauzalno. Kompozicioni elementi ne slijede jedan iz drugog. Nećemo naći kod Beketa zaplet koji dovodi do vrhunca pa logičkim slijedom nakon vrhunca vodi ka raspletu ili padu radnje. Beket radikalno odstupa od ovakvih pravila. Drama zatvorene forme je uvijek jasno usmjerena ka svome cilju i tome je zapravo sve podređeno. Kod Beketa nema nikakvog jasnog cilja koji razvija radnju. Prema tome, radnja ne može biti linearna već smo suočeni sa kružnošću koja ima za cilj potvrditi da se, ustvari, ništa bitno ne mijenja. Drama počinje u jednoj tački i sa te tačke se ne miče. Ništa se ne dešava [] i to ništavilo radnje je dokaz o ništavilu sveta. Sve što se dešava u većini tragičkih farsi apsurdno je upravo zato što je i svet [] duboko i nepovratno obeležen apsurdom (Selenić, 1971: 40). U klasičnom smislu, Beketove drame nemaju ekspoziciju, zaplet, vrhunac i rasplet. Ne treba posebno naglašavati da u antidrami svjedočimo odstupanju od kvantitativnih dijelova tragedije: prologa (početna radnja), episodija (srednja radnja) i eksode (završna radnja). Nikakve razlike u ovim dramama nema između početka, sredine i kraja. Događaji su nemotivisani te dramom dominira kontingentnost u odnosu na kauzalnost. Grlić (1974) primjećuje da ne samo dramska fabula, ne samo publika, pa time i katarza, prestaje biti konstituens drame, već se ona zapravo oslobađa i teksta, riječi kao svog najbitnijeg elementa, dijalog postaje gotovo suvišan, u prvi plan dolaze slike, kretanje, igre i obredi. I sve Aristotelove norme samim tim postaju nešto što može djelovati po sebi gotovo komično, sva Aristotelova pitanja i refleksije o smislu i unutarnjem rasponu tragedije postaju potpuno deplasirana i suvišna.

Što se tiče često spominjanih triju jedinstava, Aristotel nigdje ekspicite ne propisuje normu da tragedija mora poštovati tri jedinstva. Taj zahtjev je pripisan Aristotelu od strane francuskih klasicista. Aristotel (2008) samo piše o vremenskom ograničenju tragedije u odnosu na ep, odnosno da tragedija naročito ide za tim da joj se radnja izvrši za jedan obilazak oko sunca ili samo za nešto malo preko toga, epopeja je, što se tiče vremena, neograničena. Na osnovu toga će francuska klasična drama postaviti čuvena tri jedinstva: radnje, vremena i mjesta. I čini nam se da Aristotel (2008) nigdje nije normirao jedinstvo vremena i prostora, ali je eksplicitno pisao o zahtijevu za jedinstvom radnje: tragička priča [] treba da podražava jednu radnju i to celu. Za Aristotela, ne može svaka radnja biti tragična i ozbiljna nego samo ona koja je univerzalna, značajna, potresna, jer će samo takva radnja ostvariti cilj, a to je katarza, pročišćenje emocija straha i sažaljenja. Radnja također mora biti završena, a pod tim se podrazumijeva da ima svoj početak, sredinu i kraj. Čekajući Godoa nema ni početak ni kraj. Radnja kao da je trajala i prije negoli je došla na pozornicu i kao da će trajati i nakon što se zavjesa spusti. To je rušenje aristotelovskog principa završene radnje, ali i fabule općenito. Pored toga, Aristotel kao dva najvažnija sredstva kojima nas tragedija osvaja, a koja su ujedno i sastavni dijelovi priče, jesu preokret (peripetija) i prepoznavanje. Kod Beketa nigdje nemamo preokret, preokret koji treba da bude pad iz sreće u nesreću, ali ga ne može ni biti jer nema radnje. Time ne može biti ni prepoznavanja jer prepoznavanje treba da donese neku promjenu u odnosima ili promjenu u razvoju radnje, a promjene u tom smislu kod Beketa nema. Iako nailazimo na promjene koje stvaraju iluziju proticanja vremena, one ne ostavljuju nikakve tragove na priču jer priče skoro i da nema. Kako je nešto počelo, tako će i završiti. Što se tiče patosa, trećeg dijela priče, odnosno one radnje koja donosi propast ili bol, to su, na primer, umiranja pred očima gledalaca, slučajevi prevelikog bola, ranjavanja i druga slična stradanja (Aristotel, 2008: 75), kod Beketa patos nije nešto što treba da se desi, nego se on već desio i sve što je na sceni jeste posljedica i konstantno proživljavanje bola.

Katarza je primarna funkcija koju drama treba da ostvari na recipijenta. Avangardna drama odbacuje aristotelovsku katarzu kao bitan elemenat tragedije jer publika prestaje biti konstituens kazališne predstave, ona traži i nalazi dramu a ne drama nju (Grlić, 1974: 88). Prema navedenom, znači da drama može da funkcioniše bez publike ili kao što Jonesko piše u svom Govoru o avangardi: Drvo je drvo, ono ne treba mojega odobrenja da bude drvo [] Ono se ne objašnjava. Ono postoji i očituje se samim svojim postojanjem! Ono ne traži da ga razumiju [] Isto tako, umjetničko djelo postoji samo po sebi i potpuno shvaćam kazalište bez publike! Publika će doći sama od sebe (Grlić, 1974: 87-88).

Žakar (1981) navodi da u drami Čekajući Godoa dramski razvoj ovisi od tri činioca: zagonetnosti, razvoja lika i preobražaja situacija. Moglo bi se prigovoriti da te konvergentne odlike nisu dovoljne da bi se stvorio dramski razvoj: napetost ne raste, djelovanje lica i promjena situacija ne samo da nisu motivisani nego ih u dramskom smislu kod Beketa ni nema, publika vidi samo rezultate i posljedice a ne i razvoj. Ovi su prigovori, naravno, zasnovani na aristotelovskom načelu koje Beket odbacuje. Prividni dramski razvoj se u Godou gradi na napetosti ili, možda bolje rečeno, zagonetnosti koja proizlazi iz pitanja: Ko je Godo? Da li će doći? Kada će doći? Kao što Vladimir kaže: u ovom ogromnom haosu samo je jedna stvar jasna. Mi čekamo Godoa da dođe (Beket, 1981: 106).Zagonetna su i različita druga pitanja koja proizlaze iz drame jer se odgovor na njih ne nudi, već nagovještava. Značenja su ovdje potpuno otvorena i zbog toga Beketove drame sigurno predstavljaju zanimljiv izazov književnim teoretičarima.

Možda jedina stvar koju možemo da tvrdimo jeste da Godo simbolizuje potvrdu svega onoga čemu se ljudi nadaju, odgovor na pitanje bez odgovora – jer bi ta potvrda, taj odgovor, dali nekakav smisao čovekovom besmislu i spojili bi u celinu ono što se uvek raspada na delove (Štraus, 2010: 103-104).

Ova drama je, stoga, tekst otvoren ka interpretativnoj igri, tekst koji sam po sebi nameće i omogućava interpretativnu igru. Ništa ovdje ne smijemo zatvarati i ograničavati, ničemu ne smijemo davati konačan smisao, jer nam struktura drame to ne dozvoljava.

Iz svega dosad spomenutog proizlazi da elementarni uslovi za dramsku radnju, dramski sukob i napetost nisu ostvareni. Ako se svako djelovanje i komunikacija obesmisli, onda ne može biti ni dramske (naglašavam dramske) radnje, sukoba ni napetosti.

[] modernim dramatičarima bliži je Schopenhauerov stav da je smisao drame u tome da na jednom primjeru – ‘sudbini, događaju, radnji’ – pokažu slijepu Volju u njenom djelovanju, tj. u ‘sukobljavanju i međusobnom razaranju različitih vidova života’. A u tom slučaju drami više nije potreban sukob oko kojeg bi se odvijala dramska radnja. Dovoljno je tada da ljudi sjede i razgovaraju, a da ipak vidimo kako se raspada svijet u kojem žive [] Becket je u tom pravcu otišao još dalje: njegovi junaci sjede i razgovaraju na ruševinama svog svijeta (Lešić, 2005: 478).

Vrijeme, prostor, likovi i jezik

Tipično beketovsko jeste preplitanje vremenskih dimenzija. Žakar (1981) objašnjava da se prošlost i sadašnjost sudaraju kod Beketa. Sadašnjost je turobna, smradna, nepodnošljiva i skoro uvijek povezana sa starošću i propadanjem. Naprotiv, prošlost koja odjednom iskrsava iz dubine pamćenja sa cijelom povorkom uspomena, budi nostalgiju što podsjeća na nostalgiju Nel koja u sjetnom tonu ponavlja: Ah juče!

HAM: Je l’ se sećaš svoga oca?

KLOV: (umorno) Isti odgovor. (Pauza.) Ta si mi pitanja dosad milion puta postavio.

HAM: Ja volim stara pitanja. (Sa žarom) Ah, ta dobra stara pitanja, i oni dobri stari odgovori, ništa ih ne može zameniti (Beket, 1981: 142).

Pored sadašnjosti i prošlosti, i budućnost je svakako prisutna i javlja se kao žudnja, iščekivanje i, u Čekajući Godoa,sveprisutno sutra. Godo će zasigurno doći sutra, uvijek sutra, uvijek će sutra on zasigurno doći. U ovoj drami, Vladimir i Estragon žive u bezvremenosti, njihovo vrijeme nije mehaničko i satno, ali jeste ciklično. Ništa se novo za njih ne može desiti, sve se desilo i samo se ponavlja. U toj ponovljivosti gubi se doživljaj vremena koje protiče.

ESTRAGON (veoma podmuklo): Ali koje subote? I da li je danas subota? Da nije možda nedelja? (Pauza.) Ili ponedeljak? (Pauza.) Ili petak?

VLADIMIR (gledajući izbezumljeno oko sebe, kao da je taj datum ispisan na samom predelu): To nije moguće!

ESTRAGON: Ili četvrtak? (Beket, 1981: 47).

Vladimir na jednom mjestu kaže: Vreme se zaustavilo. Poco, čiji je doživljaj vremena drugačiji, odnosno satni i mehanički, zavisan je od svoga sata te replicira Vladimiru: (stavljajući časnovnik na uho) Ne verujte u to, gospodine, ne verujte. (Vraća časovnik u džep) Sve drugo, samo ne to (Beket, 1981: 67). Poco i Srećko, za razliku od Vladimira i Estragona, žive u pravolinijskom vremenu, vremenu koje ima svoj jasan linearan tok. Oni se, za razliku od Vladimira i Estrgona, fizički mijenjaju, bolje rečeno propadaju. U drugom činu prikazan je užasan prizor u kojem nijem (Srećko) vodi slijepog (Poco) i tu promjenu su Vladimir i Estrogen primijetili, ali su isto tako svjesni da se sve mijenja osim njih. 

VLADIMIR: Kako su se promenili ova dvojica.

ESTRAGON: Verovatno. Svi se oni menjaju. Samo mi ne.

Što se tiče drame Kraj partije, u njoj vrijeme nije ni finalno, eshatološko vrijeme [] ni mitsko vrijeme cikličnog preporoda [] ni ispunjeni Faustov trenutak, već prazna sadašnjica, bezvremenost vječnog ‘sada’ (Fischer-Lichte, 2011: 208). U obje drame vlada beskonačna sadašnjost[] koja i unatrag i unapred ruši sve mostove sa kojih bi dramske ličnosti mogle da vide i same sebe i događaje u stadijumu razvoja. Kako nemaju distance, one nisu kadre da sadašnji trenutak uklope u šire sklopove, da ga izmere sa obzirom na prošlost i budućnost (Kloc, 1995: 114). Prošlost se pojavljuje samo u fragmentima kao nostalgija, dok se budućnost pojavljuje samo kao nada i iščekivanje nečega što neće doći.

Prostorna organizacija kod Beketa krajnje je statična i beživotna, ljudi delaju kao da ih je neko ugurao na scenu i stoje na njoj kao žive statue koje se samo u najvažnijim trenutcima [] na trenutak kreću, da bi se opet zatim ukočile [] dramske ličnosti uzimaju prostora koliko im je potrebno i kreću se kao na nekoj zajedničkoj ploči, a pritom se ravnomerno i jasno ističu na neutralnoj podlozi (cit. prema Kloc, 1995: 45). Prostor u Beketovim dramama, iako jedinstven, ipak nije aristotelovsko-dvorski svijet, hijerarhizovani svijet, već potpuna njegova suprotnost. To je jedini preostali prostor u svijetu nakon apokalipse i zato je važan jer svojom sugestivnošću uvećava apsurd, ali se u dramama sigurno ništa ne bi promijenilo i sa promjenom mjesta, jer u postapokaliptičnom svijetu svaki prostor je statičan i beživotan. Posebno to važi u slučaju Godoa:

VLADIMIR: Mi sad ovde nemamo više nikakva posla.

ESTRAGON: Nemamo ni na nekom drugom mestu (Beket, 1981: 82).

U odnosu na fizički prostor, ovo čekanje je stav koji podrazumeva ‘zadržati se, čekati i videti’; s druge strane, na duhovnom planu, to je ‘očekivanje’. Stoga, dve skitnice znaju da nikakva promena mesta neće rešiti njihove nevolje (Brojer, 2010: 238). Prostor kod Beketa je, također, daleko od toga da predstavlja društveni poredak. Drama se ne odvija u okvirima jednog društva jer jedinstvena društvena slika više ne postoji. Postoji samo svijet koji proživljava propast koja se već u prethistoriji drame dogodila. Jedina intencija jeste pronaći odgovarajuću formu koja će omogućiti da se svijet koji snosi posljedice propasti predstavi na odgovarajući način. Beketov svijet također nije svijet u kojem obitavaju ličnosti visokog roda. To su ličnosti ili koje su potpuno izgubile bilo kakvu društvenu ulogu (Vladimir i Estragon) ili ličnosti koje igraju ono što im je od društvenih uloga koje su nekad imali preostalo. Rejmond Vilijams (1979) piše da je odnos koji vlada između Poca i Srećka formalan i društven, poznat, vječiti odnos gospodara i sluge, a da Vladimir i Estragon imaju bitno drugačiji odnos: neformalan i vandruštven (to je pravo skitništvo). Ali i taj društveni odnos Poca i Srećka je samo ostatak onoga što su likovi nekada bili, fragment odnosa, pa može se reći i parodija odnosa gospodar – sluga. Generalno je kod Beketa identitet likova fragmentaran. Suočeni smo s rudimentima tijela i rudimentima imena koji, sukladno tome, mogu oblikovati tek rudimentan identitet (Fischer-Lichte, 2011: 205). Fischer-Lichte odlično primjećuje da je lik Hama ostatak svega onoga što je preostalo od velikih tragičkih ličnosti. Hamm je kao dramski lik konstituiran komadanjem tragičkih junaka povijesti zapadne drame [] Hamm je ono što je od kraljeva, individua i velikih ličnosti preostalo – njihov besmislen ostatak njihova parodija (Fischer-Lichte, 2011: 206). To je sljepoća Edipa i Lira; imenom je povezan sa Hamletom; odnosom prema Bogu podsjeća na junake Sturm und Dranga, te se na nekoliko mjesta suprotstavlja Bogu: Barabo, zašto si me napravio [] Baraba on i ne postoji (Beket, 1981: 148-151). Beket Hama uspoređuje sa kraljem u šahovskoj partiji koji je izgubio partiju. Ham je kralj u toj partiji šaha izgubljenoj od početka. U početku on zna da zadaje snažne udarce, ali potpuno besmislene. Sada, na kraju, on pravi nekoliko apsurdnih poteza, koje bi učinio samo loš šahista. Ham jedino pokušava da odgodi neizbježan ishod (cit. prema Todorović, 2010: 371). Beketova lica jesu lica koja su određena raspadanjem, degradacijom a ne gradacijom, te u tom smislu – kako Hristić (1986) ističe –njegove drame znače kraj drame individualizma, one nam prikazuju raspad individue u njoj samoj. Kao što nam elizabetanska tragedija prikazuje razne vidove zla, tako i u Beketovim dramama nalazimo razne vidove i uvijek nove prizore proživljavanja posljedica raspada koji se desio u prethistoriji drame. Raspad je neraskidivo vezan za jednu od velikih tema Beketove literature, a to je vrijeme. U svom eseju o Prustu, Beket (prema Hristić, 1986) iznosi svoju ključnu metaforu o vremenu: Reč je o ‘raku vremena’ koji nas razjeda. Iako se raspad kod Beketa desio prije drame, postoje slučajevi gdje raspadu svjedočimo i unutar drame, što nosi sa sobom onaj mali trag iluzije da vrijeme nije statično već da protiče. Sa Vladimirom i Estragonom život je obavio sve što je trebalo prije drame, njih je rak vremena već razjeo, ali Poca i Srećka još uvijek nije do kraja. U tom smislu iluzija proticanja (koje će se uvijek vratiti na isto) manifestuje se putem očiglednog raspadanja čovjekovog tijela. Konkretno tijelo ovdje dolazi na pozornicu. Poco postaje slijep, Srećko postaje nijem jer su oni dio vremenskog procesa koje je obilježeno raspadanjem. Edipovo sljepilo nema veze sa konkretnošću ljudskog tijela, ono je simbolički čin Edipovog cjeloživotnog sljepila. Distinkcija između zatvorene i otvorene dramske forme prema Klocu (1995) ogleda se i na razini fizičko-biološkog prikazivanja. U drami otvorene forme fizičko-biološki momenat – sfera koju zatvorena drama sasvim isključuje – igra bitnu ulogu u strukturi i ponašanju dramske ličnosti. Likove u otvorenoj drami ne vidimo samo pod pritiskom unutarnje, duševne, nego i fizičke, spoljašnje patnje. U prvom činu Poco govori: Izgledam li kao čovek koji bi patio? U drugom neprestano viče: Pomoć!

Psihološka karakteristika Beketovih likova, primarno, jeste da oni posjeduju veoma nizak stepen svijesti. I prema tome, likove ovih drama smještamo u drame otvorene forme. Ličnosti otvorene drame nisu uvek sasvim svesne sebe [] Oni su sami sobom ograničeni i neslobodni da ono što čine i ono što im se događa odmere u njihovom punom obimu (Kloc, 1995: 112-113). Odsustvo samosvijesti je zaista prisutno na nivou psihologije likova, ali na nivou uloge koju oni igraju u svijetu drame, u fiktivnom svijetu, oni su itekako samosvjesni. To ne znači da su oni svjesni svoje dramske funkcije koju treba da izvršavaju nego da su svjesni pripadnosti fiktivnom svijetu. Toj samosvijesti likova u dramama dvadesetog stoljeća, Zoran Milutinović posvećuje studiju gdje pokazuje nivo metateatralnosti dramskih likova dvadesetog stoljeća. Likovi u drami koja nosi metateatralnu dimenziju nisu potpuno stopljeni sa svojom ulogom. Nepoklapanje lika i uloge, distanca koju lik može da zauzme prema svojoj ulozi, prvi je znak metadramske dimenzije komada (Milutinović, 1994: 162). Jer distanciranost od uloge je znak samosvjesnosti, lik zna da je dio umjetničke tvorevine. Vladimir na jednom mjestu pokazuje da je sasvim svjestan scene i publike: Mi smo opkoljeni [] (Pokazuje rukom prema gledalištu.) Onamo! Tamo nema žive duše (Beket, 1981: 100). Isti je slučaj i sa Krajem partije.Autorefleksivnost je u ovoj dramijasno uočljiva kad Klov greškom okrene teleskop prema publici i vidi jednu masu [] prosto ludu [] od sreće (Beket, 1981: 137). Nema slučajnosti u Kraju partije, rekao je Beket, sve se zasniva na analogiji i ponavljanju. To je pozorište u pozorištu. Ham i Klov uviđaju da su glumci, da ih dijalog održava na sceni (Todorović, 2010: 371). Naprimjer, Ham također igra potpuno svjestan da se ispod svega kriju pozorišne konvencije i pravila pozorišne igre, pa na jednom mjestu govori: Stari kraj partije, izgubljene davno, igraj i gubi, i s gubitkom raskrsti [] (Baci pištaljku u pravcu gledališta. Pauza. Frkne. Tiho) [] Pošto je to način na koji igramo [] Onda ćemo na taj način i da igramo (Beket, 1981: 164-165). Milutinović (1994) ističe da je drami dvadesetog stoljeća često svojstvena samosvijest ili autorefleksivnost.Najjednostavnije rečeno, to znači da je književno djelo, u ovom slučaju drama, svjesno samo sebe, svjesno svoje žanrovske pripadnosti i artificijelnosti. Samosvijest se može iskazati na različite načine: preko iskaza nekog lika, preko metateatralne raspolućenosti lika, komada u komadu itd. Po tom pitanju Ham i Klov su metateatralno raspolućeni likovi par excellance.Oni su svjesni da se nalaze u svijetu umjetničke tvorevine.

Beketove drame počinju onda kad se dogodilo sve što se imalo dogoditi. Likovi u dramama su likovi post festum, oni stupaju na scenu ostavljajući iza sebe sve što se desilo. U svijesti junaka ostaju samo ostaci i fragmenti prethistorije, onog što je bilo prije drame kojoj pripadaju. Likovi nemaju mogućnosti za visok pad, jer ličnosti nisu uzdignute. One su prije drame doživjele potpuni pad i drame ne prikazuju pad ličnosti nego njihovo životarenje na dnu. Ništa od uzvišenostine nalazimo kod Beketa. Likovi su ostali bez ičega i postepeno se zatvaraju u sve uži i niži i samotniji svijet. U drami otvorenog tipa nema nikakvih prostornih ograničenja, ona se može realizovati i u najdubljoj rupi, najbjednijem mjestu koje je na dnu i kojim se ukida mogućnost pada. Junak otvorene drame nije uzdignut iznad ravni normalnog života [] Da bi bio srušen, da bi pao, nije potrebno da stoji visoko – on je već dole [] pad je uračunat od početka, on ne dolazi tek na kraju komada, kao nešto što nije bilo nužno predvidivo [](junak otvorene drame ne mora na početku drame da stoji) [] čak ni na prividnom vrhuncu (Kloc, 1995: 111-112).

U pronicljivom eseju Pokušaj da se shvati ‘Kraj partije’, Teodor Adorno (prema Todorović, 2010) piše:

Katastrofe koje su inspirisale ‘Kraj partije’ razbile su, raznele, pojedinaca čiju je suštastvenost i apsolutnost predstavljalo sve ono zajedničko između Kjerkegora, Jaspersa i Sartrove vizije egzistencije. Ta verzija još je žrtvi konclogora potvrđivala slobodu da mučenja koja joj se nanose prihvati u duši ili da ih porekne. ‘Kraj partije’ razara takve iluzije. Sam pojedinac očigledno se pokazuje kao istorijska kategorija, rezultat kapitalističkog procesa otuđivanja i njemu suprotstavljenog prkosnog prigovora, kao nešto prolazno.

Ovim Adorno želi upotrijebiti Beketa protiv egzistencijalističkog shvatanja slobode kao samoizbora pojedinca. Adorno nastoji preko Beketa ukazati na totalno išćeznuće subjekta. Avangardni teatar, kako Hristić (1986) primjećuje, bio je otvorena reakcija na humanistički optimizam pisaca koji su vjerovali da je čovjek gospodar svoje sudbine. Avangardno pozorište više nije pozorište u kome su junaci stavljeni pred mogućnost izbora, to je pozorište u kome čovjek više ne može da bira, u kome se on nalazi postavljen u jednu situaciju koju nije izabrao, na koju ne može da utiče i koja ga čini apsurdnim.Vladimir i Estragon su likovi koji su se slučajno naši u jednoj situaciji na koju nemaju nikakvog uticaja. Njihova djelatna energija, njihovo htijenje je nulirano, ono ne pokreće ništa. Oni ne mogu ništa da urade i zato čekaju, oni čekaju Godoa, ali ga ne traže. Zato ovdje nailazimo na odsustvo radnje, jer radnju nema ko da pokrene. Vladimir i Estragon nekoliko puta u drami govore: Pa? Da krenemo?,ali se ne miču. Klov nekoliko puta u drami Kraj partije govori Hamu kako odlazi, kako pokušava da ode i u tome ga, zaista, nitko ne sprečava, ali on ipak ostaje jer nije on taj koji bira hoće li otići ili neće, već nešto drugo bira za njega.

KLOV: Znači, svi vi želite da ja odem od vas.

HAM: Naravno.

KLAV: Onda ću da vas ostavim.

HAM: Ti ne možeš da nas ostaviš.

KLOV: Onda neću da vas ostavim (Beket, 1981: 142).

Posljednje što je Beketovim likovima ostalo jeste jezik, ali jezik bez značenja, ostaje im gomila označitelja bez označenog. Za junake zatvorene forme izrazito je karakteristično povjerenje u jezik. Zatvorena drama veruje da je svijet moguće jezički uhvatiti i artikulisati – zbog toga uzvišen i jedinstven stil. Govor Beketovih likova je daleko od uzvišenosti. To je daleko od visokog i jedinstvenog stihovnog stila likova koji pripadaju visokom staležu. Identitet dramskih lica primarno je određen u govoru i radnji. Pošto ova dramska sredstva gradnje identiteta dramskih lica gube na značaju, kao posljedicu imamo krajnje dezintegrisana lica, ali i dezintegrisanu dramu. Jezik je izgubio značenje koje je prije imao jer se vjeruje da je jezik nemoćan iskomunicirati bilo kakav smisao. U razgovoru sa Dituijem, Beket govori da je umetnost ove epohe ‘izraz da nema šta da izrazi, čime da se izrazi, iz čega da se izrazi, da nema snage da se izrazi’ (Konstantinović, 2000: 54). U Kraju partije Klov na jednom mjestu kaže: Upotrebljavam reči koje sam od tebe naučio. Ako one više ništa ne znače, nauči me drugim rečima (Beket, 1981: 145). Ono što je najupečatljivije kada analiziramo dijalog ili govor likova jeste ogroman jaz između govora i djelovanja. Najjednostavnije rečeno: jedno se govori, drugo se radi – i to je komičan postupak par exellance. Ali kao što sam već prethodno govorio, tamo gdje se apsurd shvata ozbiljno i doživljava kao poredak svijeta – komično može proizvoditi samo smijeh kroz suze. Smijeh nije moguć tamo gdje je sve mrtvo, u postapokaliptičnom svijetu Beketovih drama. Komično ovdje služi da udvostruči apsurd jer se više ni smiješnom ne možemo smijati. A to je duboko tragično.

VLADIMIR: Pa? Da krenemo?

ESTRAGON: Da, hajdemo.

Ne miču se sa mesta. (Beket, 1981: 120).

Volfgang Izer (prema Hristić, 1986) u ogledu Dramski jezik Samuela Beketa primjećuje da u razgovoru Beketovih likova nema motivacije i namere, oni ne govore s namerom da nešto učine, da pokrenu neka zbivanja, pa se tako stvaraju čiste i apstraktne jezičke situacije koje nisu posledica nikakvog svesnog ili nesvesnog htenja učesnika u dijalogu. To je svakako tačno, ali proističe iz toga što Vladimir i Estragon više nemaju šta da učine, pa zato i nemaju šta da kažu; oni govore da bi nekako ubili vreme dok čekaju Godoa.

VLADIMIR: Kako vreme leti kad se čovek zabavlja!

ESTRAGON: Šta ćemo sad da radimo?

VLADIMIR: Dok čekamo?

ESTRAGON: Dok čekamo.

VLADIMIR: Mogli bismo da radimo gimnastiku (Beket, 1981: 102).

Besmislenim govorom ubijaju vrijeme dok čekaju Godoa i taj govor je isključivo verbalna igra, retoričko poigravanje, retorička vježba koja je svrha sama sebi. Govor nema nikakvu namjeru da djeluje ili pokrene bilo šta. Jedno od retoričkih sredstava, možda i najdominantnije, jeste stihomitija odnosno brza izmjena kratkih replika koja u klasičnoj drami, kako Hristić (1986) primjećuje, proističe iz krajnje zaoštrenog sukoba među ličnostima, ali je ovdje još jedna verbalna igra kojom Vladimir i Estragon prekraćuju vrijeme. Za ove Beketove stihomitije karakteristično je da se u njima replike najčešće smjenjuju asocijativno.Po tome jezik Beketovih drama pripada otvorenoj formi drame jer jezik zatvorene drame guši spontanost (Kloc, 1995: 63). Lica kod Beketa govore asocijativno, šta im prvo padne na pamet.

ESTRAGON: Prestravio si me!

VLADIMIR: Mislio sam da je on.

ESTRAGON: Ko?

VLADIMIR: Godo.

ESTRAGON: Pih! To je bio samo vetar u trščaku.

VLADIMIR: Zakleo bih se da sam čuo viku.

ESTRAGON: A što bi on vikao?

VLADIMIR: Na svog konja.

Tišina. Ćutanje.

ESTRAGON: Ja sam gladan.

VLADIMIR: Hoćeš li jednu šargarepu? (Beket, 1981: 51-52).

Još jedno veoma upečatljivo retoričko sredstvo jeste ponavljanje. Ponavljanje je uočljivo na nivou svih strukturalnih elemenata drame, pa tako i na jezičkom nivou. Stalno ponavljanje istog lišava stvar ili pojavu njenog smisla i značenja. Beket tako različitim tehnikama i postupcima uspijeva da provuče apsurd kroz sve pore drame. Antidrama je dovela u pitanje rječitost klasičnih dramskih junaka. Beketovi junaci nisu elokventni, oni govore malo, ali i nesuvislo. Rejmond Vilijams (1979) svoju analizu Godoa kreće od neuobičajene kombinacije govora i zamisli. Kao prvu karakteristiku navodi jednostavnost svakodnevnog govora, realnog, o malim stvarima života.Druga karakteristika jeste tehnika ponavljanja koja je ovdje veoma uočljiva. Treća karakteristika jeste djelimično sjećanje na dugo nadanje: pozivanje na sistem tradicionalnih riječi i značenja koja definitivno određuju radnju, ali je određuju upravo zato što su istovremeno prisutna i odsutna; pamte se, ali samo djelimično. U sveprisutnom osjećanju potpune apsurdnosti i nihilizma niti jezik nije ostao pošteđen. Vjerovatno je jezik prvi na listi osuđenika koje književnost, a nešto kasnije i teorija, nastoji subverzirati i likvidirati, nastojeći time pokazati kako je jezikom nemoguće iskomunicirati bilo kakav smisao. U takvom svetu čini se normalnim što drama ne daje odgovore; ona samo sugeriše pitanja na koja čovek nije u stanju da odgovori, a bez odgovora na njih ne može da živi; zato pati (Selenić, 1971: 41).

Završna riječ ili o apsurdu kao novom doživljaju svijeta

KLOV: [] (on se popne uz lestvice, okrene teleskop prema prizoru napolju.) Deder da vidimo. (Gleda, šetajući teleskopom levo-desno) Ništica… (gleda)… ništica… (gleda)… i ništica.

HAM: Ništa se ne pokreće, sve je –

KLOV: Niš-

HAM (besno): Ćuti dok te ne pitam! (Normalnim glasom) Sve je… sve je… sve je šta? (Besno.) Sve je šta?

KLOV: Šta je sve? Hoćeš jednom rečju? Je li to ono što hoćeš da znaš? Samo trenutak. (On okrene teleskop na spoljni prizor, pogleda, pa se okrene Hamu.) Lešinarnik (Beket, 1981: 138).

Jedna od najmračnijih drama ikad napisanih jeste Kraj partije za koju neki smatraju da svoj nastanak duguje pronalasku atomske bombe pa time, naravno, i mogućnosti totalnog uništenja čovječanstva. Mnogi ovu dramu ubrajaju u niz tzv. drama smaka svijeta. Komad se odigrava nakon katastrofe koja je uništila svijet (o kojoj ne saznajemo ništa pobliže), od čijih su posljedica očito posljednji ljudi na svijetu (Ham, Klov, Nag i Nel) [] utočište pronašli u nekom ‘skloništu’ (Fischer-Lichte, 2011: 201). Klov također na jednom mjestu govori: Nema više prirode. Sve je sivo, sve je mrtvo, nema mora, nema horizonta, nema prirode, vlada opća neplodnost.  

HAM: Je l’ ti se primilo ono seme?

KLOV: Nije.

HAM: A jesi li malo zagrebao zemlju oko njega da vidiš da li je proklijalo?

KLOV: Nije proklijalo.

HAM: Možda mu je još isuviše rano.

KLOV: Da mu se klija, ono bi dosad već uveliko proklijalo. (Besno.) Nikad neće proklijati (Beket, 1981: 129-130).

I Klov, ali i Vladimir i Estragon bi da idu, ali se ne miču sa mjesta. Oni ne mogu da ostanu jer je nepodnošljivo postalo, ali ne mogu ni da idu, jer gdje oni mogu da odu kad je izvan sve, kao što Klov kaže, lešinarnik.Sve je mrtvo. Sve ukazuje da su ovi likovi odbačeni od čovječanstva koje se raspalo i koje je, gotovo, potpuno iščezlo. Vladimir govori: Na ovom mestu, u ovaj čas, celo čovečanstvo smo nas dvojica, pa sviđalo se to nama ili ne (Beket, 1981: 105-106).Situacije u kojima se nalaze likovi iz Čekajući Godoa i Kraja partije jesu umanjene slike makrokosmosa koji se raspao. Likovi kod Beketa ili su propali do kraja ili idu silaznom linijom i propadaju. Laki postaje nijem, Paco slijep i bespomoćan. U Kraju partije Nel umire, Ham ostaje bez sredstava za umiranje itd. Ham i Klov, umjesto Godoa, čekaju vlastiti kraj. Sve je ugašeno. Još su samo oni preostali. Nije mnogo drugačija atmosfera niti u Godou.U Kraju partije apsurd je pokazao svoje posljedice i krajnje domete, a to je potpuna katastrofa kojoj svjedoče likovi ove drame. U Godou nemamo katastrofu, ali svjedočimo obesmišljavanju svega i krajnje apsurdnom nadanju koje postaje tragično mjesto ove drame. Tragedija u drami Čekajući Godoa,prema riječima Valtera Štrausa, dolazi od susreta sa bitisanjem, od traganja za epifanijom, što se završava porazom i odmah nameće ljudima patnju bivstvovanja (Štraus, 2010: 107). Iako je nada u spasenje lažna, likovi ipak ostaju obmanuti njome. Skitnice i dalje vjeruju dječaku kojem je jedina funkcija u drami da saopšti kako Godo neće doći danas nego sutra. Ta funkcija dječaka snažno živi i izvan okvira drame. Svi mi, kao i Estragon i Vladimir, čekamo da se nešto desi sutra, uvijek sutra i time sutra opravdavamo čekanje koje je danas i koje je zbog ovog sutra vječno. To je, dakako, i slika ljudskog bića koje istrajava u svojim iluzijama i utopijama uprkos tome što su njegovi snovi i ideali uvek bili iznevereni (Dibua, 2010: 57). Brojer (2010) navodi da Godone samo da neće doći, već on ne može da dođe zato što je on samo projekcija nevolja dvojice ljudi koji čekaju. Godo neće doći sve dok Vladimir i Estragon čekaju. Kad bi prestali da čekaju, on bi došao i oni bi se suočili sa činjenicom njegovog nepostojanja.

VLADIMIR: Kad tražiš, onda i čuješ.

ESTRAGON: Tačno.

VLADIMIR: A to te sprečava da pronađeš.

ESTRAGON: Sprečava.

VLADIMIR: To te sprečava da misliš.

ESTRAGON: A ipak misliš (Beket, 2010: 90).

Beskućnici kod Beketa više nemaju Boga koga traže, čak ni onog koga očekuju: oni naprosto čekaju, zato što je čekanje za njih jedini mogući način postojanja (Štraus, 2010: 99). Moj stav je da Godo nije ekvivalent Bogu, spasenju koje ne dolazi iz ko zna kojih razloga. Godo je ekvivalent opravdanju čovjekovog čekanja. Godo je projekcija nadanja da će se sutra nešto možda drugačije desiti. Ako uopšte možemo utvrditi neko značenje koje se krije iza misterioznog Godoa, onda bi – prema vlastitom mišljenju – ono bilo samo čekanje i ništa više od toga. Čekanje je jedina nada koja im preostaje. Sličnog stava je i Brojer koji piše: Sada možemo da odgovorimo na često postavljano pitanje: Ko je Godo? – Godo je ono što daje smisao Vladimirovom i Estragonovom čekanju [] oni čekaju ono što rađa i opravdava njihovo čekanje (Brojer, 2010: 246). Problem Vladimira i Estragona jeste što su oni nesposobni da sagledaju vlastiti položaj, oni nisu u stanju da ga osvijeste. Upravo u tome se krije i tragično i komično. Komično je što svoje čekanje opravdavaju onim što neće i ne može doći, pa izgleda kao da bježe od odgovornosti da svoju situaciju svjesno sagledaju; tragično je jer su nesvjesni činjenice da spasenje neće doći, pa čekanje spasenja postaje apsurdno.Krajnja instanca tome jeste sveopšti nihilizam. To je nihilizam, i to anarhistički, ali ne ideološki nego egzistencijalni (totalni nihilizam ne može da dođe do svoje ideologije a da se ne poništi) (Konstantinović, 2000: 27).

Izvori:

Beket, S. (1981). Izabrane drame. Beograd: Nolit.

Literatura:

Aristotel (2008). O pesničkoj umetnosti. Beograd: Dereta.

Brojer, R. (2010). „Rešenje kao problem: Beketov Čekajući Godoa“. U: P. Todorović (prir.) Beket. (str. 238-249). Beograd:Službeni glasnik.

Bruks, M. K. (2010). “Mitski obrazac u drami Čekajući Godoa“. U: P. Todorović (prir.) Beket. (str. 229-237). Beograd:Službeni glasnik.

Dibua, Ž. (2010). “Beket i Jonesko: Paskalova tragična svest i Floberova ironična svest“. U: P. Todorović (prir.) Beket. (str. 54-63). Beograd: Službeni glasnik.

Fischer–Lichte, E. (2011). Povijest drame: Razdoblja identiteta u kazalištu od antike do danas (Sv. 2: Od romantizma do danas). Zagreb:Disput.  

Grlić, D. (1974). Estetika: Povijest filozofskih problema (Tom I). Zagreb: Naprijed.

Hristić, J. (1986). Studije o drami. Beograd: Narodna knjiga.

Kloc, F. (1995). Zatvorena i otvorena forma u drami. Beograd: Lapis.

Konstantinović, R. (2000). Beket prijatelj. Beograd:Otkrovenje.

Lešić, Z. (2005). Teorija književnosti. Sarajevo: Sarajevo Publishing.

Milutinović, Z. (1994). Metateatralnost: Imanentna poetika u drami XX veka. Beograd: Studentski izdavački centar.

Selenić, S. (1971). Dramski pravci XX veka. Beograd: Umetnička akademija.

Šidi, Dž. (2010). “Komična apokalipsa kralja Hama“. U: P. Todorović (prir.) Beket. (str. 250-260). Beograd:Službeni glasnik.

Štraus, A. V. (2010). “Danteov Belakva i Beketove skitnice”. U: P. Todorović (prir.) Beket. (str. 97-109). Beograd:Službeni glasnik.

Vilijams, R. (1979). Drama od Ibzena do Brehta. Beograd:Nolit.

Todorović, P. (2010). „Biografija Samjuela Beketa“. U: P. Todorović (prir.) Beket. (str. 351-380). Beograd:Službeni glasnik.

Žakar, E. (1981). “Kompozicija i njene tehnike (Jonesko, Adamov, Beket)”. U: M. Miočinović (prir.) Moderna teorija drame. (str. 471-497). Beograd: Nolit.

THE ANTI-ARISTOTELIAN TENDENCY OF THE AVANT-GARDE DRAMA ON THE EXAMPLE OF SAMUEL BECKETT’S (ANTI) DRAMAS (WAITING FOR GODOT AND ENDGAME)

Summary: In the light of Anti-Aristotelian drama, I analyze and interpret two of Samuel Beckett’s dramas, Waiting for Godot and Endgame, as representative examples of the avant-garde drama of the twentieth century. Aristotle’s Poetics historically represents a fundamental record of understanding, not only of drama but also of art in general, and the avant-garde drama perhaps most strongly destroys its foundations, establishing a very strong and proper link between technical and formal elements, on the one hand, and the worldview that is reflected in the absurdity on the other. One of the starting ideas which I strive to prove throughout this work is that every form and technique seeks its own worldview, just like every worldview seeks an appropriate form and technique to express itself. Since Aristotle’s conception of drama represents its classical model, Beckett’s dramas not only deviate from the classical convention and structure but radically reject it as an inadequate form for accommodating a new experience of the world. Beckett’s world, dominantly shaped by the experience of the twentieth century, is no longer capable to express a finished, complete, meaningful, and sublime act. Instead, Beckett’s world of absurdity consciously and with target establishes a form that cannot express anything, because any statement, any activity is incapable of communicating any meaning. That is why nothing happens in Beckett’s dramas. In the classical sense, there is no dramatic conflict and tension, no activity, no action. Classical and conventional inside them imply a certain sublimity and meaning. With their absence, a complete absurdity is suggested. Research results show that Beckett’s dramas, according to its type, can be characterized neither as a tragedy, nor as a comedy, nor as a drama in the narrow sense of meaning, although the features of all these types are present, but in a specific way. They are blended and intertwined in a farcical way which is exclusively in the service of absurdity. The aforementioned supports the assertion that Beckett’s dramas can only be dubbed dramas. They represent the negation of the drama and because of that, we call them anti-dramas with reason. In this work, I try to justify the label and the prefix anti in defining Beckett’s dramas as (anti)dramas.

Key words: anti-drama, Anti-Aristotelian drama, absurdism, avant-garde drama, tragic farce

Please follow and like us:

Књижевни и политички ангажман жена у часопису “Босанска вила” (1885–1914)

Јована П. Остојић
Универзитет у Београду

Филолошки факултет
Српска књижевност, II циклус
jovanaostojic10@gmail.com

Апстракт: Циљ овог рада је представљање књижевног и политичког ангажмана жена које су објављивале у Босанској вили. Феминистичким читањем канона покушава се претпоставити културни и политички идентитет књижевница које су на листовима овог часописа показивале развој нове културне и политичке мисли у периоду модернизацијских процеса крајем XIX и почетком XX вијека. С обзиром на то да је дјеловање ауторки, као и дјеловање аутора Босанске виле, до скоро самог почетка XX вијека, углавном, ишао у правцу његовања и афирмације националног идентитета, усљед специфичних историјских околности, поставља се питање колико је дјело ауторки било у неку руку субверзивно у односу на патријархалност средине из које долазе. Након промјене редакције и доласка генерације младобосанаца, у часопису је дошло до промјене поетичке парадигме, па се и у радовима списатељица могу уочити назнаке протоавангардних струјања. Овај рад неће улазити у дубљу књижевнотеоријску анализу појединих прозних или поетских остбарења ауторки, већ ће дати одређени преглед развоја мисли у контексту тадашњих политичких, друштвених и књижевних прилика, али и у контексту уредничке политике часописа. Овим радом се стога тим ауторкама покушава дати заслужено мјесто у контексту традиције, али свакако и у односу на важност њиховог ангажмана у тренутку објављивања радова.

Кључне ријечи: Босанска вила, периодика, модернизацијски токови, списатељице, политички ангажман, феминистичко читање периодике.

***

Разматрање женских идентитета утемељених на различитим социолошким и културолошким премисама грађанског друштва, односно грађанског модуса, на којем је аустроугарска политика инсистирала, доводи у питање однос јавне и приватне сфере у којем се он конситуисао, стога се тај идентитет може посматратити у контексту родне улоге, функције у патријархалном друштву и грађанског статуса који добија. Ако се узме у обзир улога часописа почетком вијека, јасно је због чега је периодика у значењском и вриједносном смислу релевантан извор за ово испитивање. С обзиром на то да је дјеловање ауторки, као и дјеловање аутора Босанске виле, у почетку ишао у правцу његовања националног идентитета, због специфичних историјских околности, поставља се питање колико је дјело ауторки било у неку руку субверзивно у односу на патријархалност средине из које долазе. За овај рад, свакако ће од великог значаја бити радови претходних истраживача и истраживачица које су се бавиле, не само ауторкама које су се појављивале на страницама Босанске виле (Светлана Томић, Дејан Ђуричковић), већ и оне истраживачице које су изнашле адекватан теоријски оквир за феминистичко читање канона, периодике или рехабилитацију дјела појединих заборављених и скрајнутих ауторки из тог периода (Ана Коларић, Слободанка Пековић, Јелена Милинковић, Биљана Дојчиновић, Весне Матовић).

Рад је заснован на квантитативном и квалитативном истраживању присуства радова ауторки од његовог првог броја 1885, до посљедњег 1914. Сматрам да је кориштење овог приступа у грађи неопходно ради указивања на бројност и важност женске књижевне дјелатности крајем 19. и почетком 20. вијека. С тим у вези, можемо рећи да се кроз историју књижевности жене списатељице приказују као изнимка, што је случај и са женама које су се бавиле културним и добротворним радом; или се њихова дјелатност маргинализује самјеравана са дјелатношћу њихових колега у контексту захтјева патријархалног друштва који се препетуирају до данас у научној заједници. Анализа се заснива на посматрању конституисања или деконституисања женског идентитета у различитим жанровима у којима су се ауторке опробале (умјетничка поезија, преводи, приповјетке, прикази, портрети, афоризми, путописи, коментари, народна поезија и проза).

Умјетничка поезија – прихватање родних улога

Умјетничка поезија из прве фазе часописа је претежно романтичарског карактера, препуна слабости, које се јављају као посљедица анахронизма и поетичке истрошености. Углавном су писане родољубиве, социјалне, љубавне пјесме, затим пјесме пригодне тематике, а главни мотиви су били: част, слобода, јунаштво, или медитирање над властитом пјесничком мисијом. У студији Босанска вила (18951914), Дејан Ђуричковић стваралаштво жена и њихов допринос на страницама часописа не доводи у контекст, ипак, извјесног модернизацијског дискурса, који у односу на патријархални систем улога у приватној и друштвеној сфери, свакако јесте потенцијално еманципаторан. Стога се умјетничка поезија, колико год се уклапала у општу слику поетичке линије часописа, ипак мора посматрати из контекста у ком настаје, али и потенцијала који преноси. Овим се „мушки“ поетички дискурс своди на ступањ игре ријечима јер ауторке, свјесно или несвјесно, успијевају усвојити и довести у питање саму природу његовог логоцентризма као конструкције (Spahić, Ždralović, Aganović i dr. 2014: 34). Због тога је важно истаћи прву пјесму ауторке Видосаве Настић Својој пријатељици, објављену у 21. броју за годину 1886. Пјесма израсла из кратке говорне форме – питалице, у формалном смислу не одудара од уобичајене форме, за вријеме у којем настаје, такође, одликује је извјесни пастиш и вербализам. Међутим, чињеница да се у овом дискурсу ауторка обраћа својој пријатељици на страницама часописа, свакако изгледа охрабрујуће јер уводи и афирмише другачији културни однос, с обзиром на то да представља позитивни приказ женског пријатељства, што су у неком смислу књижевници игнорисали, одржавајући стереотип о негативној природи женских веза.

Пјесма Милице Стојадиновић Српкиње На Видовдан 1889, битна је као изравно критички глас политичког субјекта јер у посљедњим стиховима ауторка сугерише и критикује неслогу између црногорског и српског двора, призивајући слику пустог Косова поља на коме душе страдалих опомињу и позивају на освету. Занимљивим се чини и однос који Милица има према рату. Она, преузимајући патријархални дискурс, колико год узвишеним патосом опјевала српске жртве и наду у побједу и избављење, себе као жену поставља пасивно, у равни са умрлим војником – братом, у пјесми На гробу брата свога, који на небу може да се моли за свој род и побједу, као што и она може једино то да ради на земљи. Оно што чини интересантном пјесму Јеле Поповић Домовини јесте сама чињеница да дискурс патриотских пјесама, химничног карактера, у којим се славе све чари и славе домовине и њених јунака за њу јесте примарно артифицијелан.

„Многи пева вину, цвећу/ Цури, ружи, премалећу/ А ја кад бих песме вила,/ Славила би моја лира/ Славила би још једино/ Тебе мила домовино“ (Поповић, 1893: 37).

Иако не опјева њене славне јунаке и дјела у другој пјесми истог наслова, објављеној исте године у броју 10., Јела Поповић, осмерачким стихом у романтичарском заносу, испјева пјесму Домовини, дајући јој саму себе као жртву. Пјесма потписана од стране Ангелине, Поносна Босно, подигни главу, незнатног вриједносног потенцијала са становишта форме, уноси новост садржином јер она не слави славну прошлост, већ је види као сатански пир,а његово превазилажење кроз ширење братске љубави која отвара свијетлу мирнодопску будућност.

„А Видов данак, и он је вес’о,/ Проклетство старо са себе стресо/ Вид’о је доста крвави дана/ И Српству доста задао рана“ (Ангелина, 1897: 70).

Транспонујући поетски своја патриотска осјећања, и остале ауторке исписују стихове „поноса и пркоса“, преузимајући на себе патријархално скројене улоге мајки, сестара, супруга, које како каже један стих у пјесми Хор Српкињица, љубављу блаже љуте ране задобијене на бојишту или као мајке остају да туже због губитка својих синова. Објектификацији и пасивности женског субјекта, ако нису испјеване у мушком дискурсу, ауторке прибјегавају као неком виду еманципаторног гласа у којем се правдају што женско јесу, ал у њима исто срце српско биje, а то можемо разумјети само у контексту захтјева времена које је као предуслов индивидуалне слободе истицало националну слободу.

Пјесме које је испјевала ауторка Мила издвајамо из тог разлога што уносе другачију перспективу у пјевање о косовском страдању. Репрезентативна је њена пјесма На развалинама Југ Богдана у којој она, заправо, описује симболично страдање мајке Југовића као страдање свих жена, мајки које су остале саме, да бране своја огњишта, пославши своје синове на ратиште. Потом, користећи се мотивом о забрањеној љубави и трагичном растанку двоје заљубљених којима патријархални назори не допуштају да буду заједно, Мила у пјесми Стегоноша Бране, симулирајући народну баладичну форму, критикује однос патријархалног друштва према дјевојци којој се намеће љубавни избор. Занимљив је стога однос који Мила има према пјесничком позиву. У пјесми Песнику она заправо критикује пјесника чија лира тужи и пјева о љубави према дјевојци. Она треба да велича српство, да пјева крв и сузе, прошлу славу, лепше дане, јуначку гору. Иако се Мила представља као једна аутентична појава бритког, смјелог језика, њен однос према поезији умногоме је условљен патријархалним дискурсом, препознатљивих етичких и естетских вриједности; стога се не може говорити о аутентичности њеног женског идентитета и гласа. Сличан став заузима и потписана Јелена у пјесми посвећеној пјеснику О. С. Зашто си ућут’о?, позивајући га да поново пјева српском народу и запали свети огањ, љубави и слоге. Пјесникиња потписана као Алијета, у пјесми Моја муза говори о музи као Шпартанки, Црногорки која не уздише, нити плаче кад о људској беди чује,стога се поставља питање колико можемо говорити о аутентичном женском гласу ако он израња и подилази патријархално утемељеној пјесничкој традицији. У том смислу, њен женски идентитет се истовремено конституише и преко конзвервативног и еманципаторног дискурса, што јесте, како истичу и друге истраживачице овог периода (Шерон Одит, А. Коларић, С. Томић, С. Стефановић, С. Пековић), једина могућа стратегија иступања из круга дјеловања који одређује патријахрално друштво, односно стратегија прихватање ради подривања.

Неке пјесникиње у потрази за својим аутентичним изразом, за вербалним изразом свог тијела, покушавају да се буне, те критикују свој положај и родну улогу коју им друштво прописује, па се труде да не заплачу, не уздахну, да попију сузу, да смрве својим јауком неверног друга, да ступају кроз живот ногом сигурном и снагом одважном иако су жене. Овдје се може примијетити субверзивније иступање женског субјекта у књижевном простору. Што се тиче саме форме, интересантно је да неколико ауторки пише пјесме у прози, цртице, поетску прозу, лиризовано писмо, слике, пејзаж иако се њихова гранична форма може дубље проблематизовати са теоријског становишта. Примјетно је да овим формама ове ауторке прибјегавају јер нису оптерећене и условљене традицијом, а самим тим су отворене за иновације и другачији поетски глас. Стога, ова облика у већој мјери карактерише контемплативност, субјективност и рефлексивност које утичу на сам поетски израз и измјену перспективе порицањем бинарних опозиција мушко-женско.

Нови тип жена у прози

Модерне импликације у прози, за разлику од поезије, јављају се увијек у неком малом закашњењу, те се елементи ранијег књижевног правца доста дуго чувају. Код ауторки које су се опробале у прозном изразу на страницама Босанске виле, примјетан је изразито јак реалистички просед, чак и када је присуство модерних елемената било сасвим извјесно. Ауторка са највише приповједака, Милка Гргурова разликује се стога што покушава да укаже на другачију културу људских односа, дајући примат својим женским ликовима. Њене приче (Две жене, Двије сестре, Три пријатеља, Несретан случај, Циганка, Преко љествица) доносе нови тип жене која тежи самопотврђивању у друштву и идентификацији у оквиру своје професије, а не само родне улоге. Са друге стране прича Циганка такође је битна због тога што говори о слободи избора и побуни женског лика унутар патријархалне породице – о Српкињи која одбацује свој идентитет и прихвата идентитет Ромкиње удавши се за Рома, али и бјежећи од мајчине тиранје и братовог шовинизма.

Истицање сопственог женског искуства као релевантног, видљив је у дјелу Данице Бандић. Њен глас је женски, а њена проза испуњена женским ликовима који се буне против патријархално претпостављених улога. Она се чак и експлицитно обраћа женској публици – читатељкама, у причи Андрија Плавшић „Драге и миле моје читатељке“, раскринкавајући однос који мушкарци имају према женама:

„Даклен, Андрија Плавшић је као и сваки други човјек створен женскињу на јед и пакост“(Бандић, 1899: 184).

Ова ауторка може нам бити занимљива и због тога што се, бар на страницама Босанске виле, опробала у различитим жанровима и различитим темама: од рефлексивних прозаида, слика из живота, поезије, приповједака, па до жанровски упитне (пошто је она одређује као бајка) алегоријске приче која користи елементе етиолошког предања. Свакако да се њено писање може третирати као политички чин у контексту времена у коме пише јер на првом мјесту, као субјективни чин, ослобађа женски глас из патријархално одређене приватне сфере, чинећи је равноправном са ауторима, а на другом мјесту ослобађа приповједачки простор за њене женске ликове и њихове гласове: мајки, ћерки и сестара. У приповјеци Иза сна, Даница критикује помодарство, афирмишући вриједности из народне традиције, али и указујући на позитиван пријатељски однос између двије жене различитог позива и друштвене улоге, заснивајући причу на дијалогу који није испразан и заснован на темама моде, трачевима, завјерама, каквим се иначе представља женски разговор, већ се он тиче питања о смислу живота, природи доколице, односа према мужевима, система вриједности, односа традиције и модерног. Битно је споменути и причу Плава трака о којој исцрпније пише Светлана Томић (2017) у тексту Српске књижевнице у босанскохерцеговачким текстовима крајем 19. вијека, као о несумњивом показатељу вриједности и умјешности њеног приповједачког дара, у којем се могу видјети модерне интенције у дезинтеграцији форме, али и феминистичка подршка плуралној комуникацији разлика, условљеног њеним садржајем.

Један од тих усамљених аутентичних гласова жене у, ипак, значајном броју писаних радова ауторки на страницама овог часописа јесте глас Аделе Милчиновић која се појављује са кратком причом Госпојица. Њена госпођица, колико год наивно изгледало, кроз неколико реплика иступа из прописаног понашања друштва за дјевојку њених година. Чињеница је да она долази из неког вишег слоја и да се њено тврдоглаво одбијање прихватања норми понашања може третирати као одраз размажености, али се чини охрабрујућим вјеровати да њено пркосно Мени се тако допада јесте еманципанторно. Такође, мало раније објављена прича Бјелка показује неоспорну даровитост извјесне Љубице која jе примјетна, прије свега, у њеном снажном, поетичном и архаичном језику којим описује предјеле око Дунава и трагичну смрт двоје заљубљених. Овдје се примијети да коришћење имперфекта није одраз традиционализма, већ има своју артифицијелну улогу у стварању измаштаног locus amoenusа који негдје далеко постоји и траје, као и сама прича о тиранину-предатору који тјера у смрт двоје заљубљених. Умјетнички обликован, овај митски мотив о самоубиству дјевојке због љубави, у овој форми добија још једну димензију – указује на моћ насилника, насупрот извјесној немоћи жртве која једини излаз налази у смрти. Прича остаје као легенда, чији призвук заправо има, али оставља отворено питање о позицији жртве у модерном друштву у коме влада онај који има моћ, и као такав полаже право на све што пожели. Са друге стране, ове описе према њиховој снази, постојаности, поетичности, а опет сведености, поставља у раван са појединим сликама истих предјела из Дучићевог путописа Градови и химере.

С обзиром на то да период о којем говоримо карактерише велики утицај коју клима у друштвено-политичком животу има на књижевну и умјетничку продукцију, морамо текстове и доживљавати као дијалошке реплике са временом и контекстом. Иако временски јако удаљене, двије приповјетке које тематизују рат Кора хлеба Анђелине Гавриловић и Ње може Исидоре Секулић, показују зависност теме од контекста. У обје приповијетке, ауторке узимају као основу рат да би тематизовале питање тзв. војничке дужности.За Анђелину, која пише 1890. године – она је дужност према дјеци и онима који остају, кристалисана у идеји о слободи, свјетлијој будућности, симболично приказаној у слици звјезданог неба које војници гледају. Код Исидоре, она је огољена до поразности у слици војника Пауна у чијој сјенци се огледа његово двоје мртве дјеце. Исидорина слика рата и војничке дужности је слика бескомпромисног испуњавања дужности према позиву у којем је снажно исказана индивидуална потреба за сопственом сигурношћу, било као испуњена дужност капетанског позива – било као свијест о томе да је његова породица добро, а самим тим и његова будућност осигурана. С обзиром на период од скоро двадесет четири године које раздвајају ове двије приповијетке, разложан је и однос који двије ауторке имају према рату и страдању, јер иза Исидоре се налази искуство српско-бугарских ратова, Балканских ратова и других сукоба који су на овом простору били саставни дио живот непосредно прије почетка Великог рата. Њена изразита антиратна и хуманистичка порука којом протестује против неправде, касније ће се јасније искристалисати у Сапутницима,али свакако да има политичку поруку и да, иако јако емотивно обојена Паунова реплика „Ње може“, одабрана као наслов указује на чињеницу да њено писање о рату јесте у основи антимилитаристичко.

Поред ових ауторки, треба споменути и Милицу Јанковић која у контексту дешавања, непосредно пред Велики рат у споменици посвећеној Балканским ратовима, пише о судбини, страхотама, понижењима, ропству, агонији и ратовима за ослобођење које је претрпио српски народ на Косову. Користећи се симболиком ћилима, односно ткањем истог, Милица приказује испреплитаност судбина са дозом горке ироније и, на моменте, презира према свијету у којем моћ игра главну улогу, и у којој потлачени и невини страдају. Иако изразито национално обојена, позадина приче истиче Миличин политички протест, универзалну поруку против неправде која увијек задеси оне немоћне, јер су моћници – тирани ти који је дијеле, без обзира које расе, класе, нације били.

Социјално ангажована прича Божја правда изражава, протест Кринке Јакшићеве против богаташа и тзв. добротвора, у чијим добрим дјелима се у позадини назире лични интерес. Неправедност је изражена у слици укопа богаташа, на који нараторка наилази, и који коментарише са становишта посматрача, али и свједока догађаја везаних зa избацивање учитељеве породице на улицу због неплаћене станарине. Њени коментари и присјећања на ситуације у којима се племенитост моћних показала у свом правом лицу, јасно показују њен став према друштвеном устројству и односима моћи; због тога је битно истаћи њен снажан, умјетнички обликован протест, као аутентичан глас једне политички освијешћене жене, претече, оних Десанкиних захтјева за помиловање потлачених и немоћних у збирци Тражим помиловање.     

Све ово указује на стварање једног новог модела „наративног грађанства“ које, према ријечима Светлане Томић (2014), уводи у прозу нове ликове еманципованих жена и мушкараца, другачији однос према браку, космополитску оријентацију међу људима или, тачније, модел који подрива патријархалне институције породице, брака, цркве, просвјете и културе.

Друге рубрике и теме: етнографија, преводи, образовање

Занимљивим се чини посматрати, у контексту књижевно-умјетничке продукције, стасавање једне младе генерације, школоване на страни, јер паралелно са радом на сакупљању народне поезије и прозе, описа путовања испуњених етнографским забиљешкама или причања о нашим народним обичајима, пулсира модерни штимунг и на страницама часописа упливава европска наднационална модерност. С обзиром на већ споменуту дјелатност сакупљања народних пјесама и прича, треба свакако похвалити велики број жена које су препознале значај народног стваралаштва и, прибиљеживши ту усмену ријеч, уврстиле себе међу значајна имена српске етнографске дјелатности, мада се разумије да већи број њих шаље текстове под инцијалима или псеудонимима, неријетко користећи и мушка имена, што је случај и у свим другим облицима писане ријечи. Већ на самом почетку излажења, 1886. године, јавља се као сакупљачица Зорка Кршић, касније Стоја Кашиковић, К. М. Карађорђевићева, Мара Самарџић, Милка Кочић, Мара, Српкиња Неретљанка, Марица Љубибратић, Јелица Беловић, Кристина Ђорђевић, Радојка, Цана Стефановић, Мага Живановић. Интересантно је да се један дио грађе односи на тзв. женске пјесме, народна гатања, обичаје, вјеровања, за које се са сигурношћу може тврдити да потичу од женског извора због саме њихове функције унутар породичног култа, али и релевантности пјевача (информатора).

Упоредо са овим текла је и преводилачка дјелатност, доприносећи богаћењу страница часописа дјелима европских признатих аутора и дајући простор модерној филозофској, умјетничкој и књижевној мисли, а све у складу са тежњама шире читалачке публике коју није чинила само образована маса. Занимљиво је да се још у првим бројевима могу наћи преводи европских списатељица и прикази њихових дјела, што свакако указује на важност писане ријечи, али користи и као добар подстицај и сугестија уредништва женском дјелу читалачке популације. У овој дјелатности, највећи допринос дале су ауторке Вукосава Иванишевић, Круна Аћимовић преводећи са руског, Љубица Поповић са румунског, Софија Лазаревић, Митра Морачина, Зденка Марјановић са енглеског, Кристина Ђорђевић са мађарског, Агнеза Печл, Зорка Ховоркова, Божана Ђурђевић са чешког, Косара, Јелена Ђорђевић са француског, Мила Козловић са њемачког, Јованка Лонткијевић са пољског, Милка Глумац са словачког, и многе друге које су свој идентитет скривале.

Чињеница је да ове жене, школоване на страни или самоуке, препознају значај женског гласа унутар јавне сфере; због тога се већина превода односи на преводе текстова које могу да допринесу јачању и артикулацији женског гласа међу читаоцима Босанске виле. Већ 1895, у бројевима 22. и 23-24. доноси се приказ књиге Сувремене муслиманске жене коју је написала извјесна Алиханума, ћерка турског државника. За нас је значајно, поред приказа садржаја књиге у којем се износи ауторкина намјера да демистификује турске жене и отклони предрасуде које имају Европљани о њима, изношење тзв. женског питања.Аутор приказа, под иницијалима, говори о важности образовања жена и серији књига које су објављиване о њиховом положају.

”Многобројна друштва и институције, представници народни у парламентима, међународни конгреси, листови и брошуре, јавна предавања – сви се баве неправедним положајем женскиња и сви скупа захтевају озбиљне реформе у свим доменима у корист друге половине рода људскога, јер они врло добро знају, као што је и Сенека пре неколико хиљада година прокламован, да од положаја женскиња у држави зависи њено спасење, или пропаст.” (Н. С. П., 1895: 349)

Свакако да су женском дијелу читалачке публике значили ови прикази и подршка њихових колега, пријатеља, или просто људи свјесних незавидног положаја жена у друштву. Уредништво се трудило и да обавијести публику о отварању женских школа (Виша дјевојачка школа у Сарајеву, Српски дјевојачки интернат у Загребу, Српска дјевојачка школа), покретању женских листова (иницијатива друштва Српкиња Новосаткиња или објављивање Српкиње – женског илустрованог календара) или подстакне и наше дјевојке на више образовање причом о великом броју Рускиња које се уписују на факултете. Поред овога, од значаја су текстовни и визуелни портрети (који се на страницама Босанске виле почињу јављати од 1896. године) знаменитих жена из српске историје или културног живота у Босни и Херцеговини, као што су: Хаџи Стака Скендерова, Јевстахија Арсић, Ана Обреновић, Јефимија, краљица Драга Обреновић, Мис Ирби, Селма Легерлеф, Мара Мушовић, Јулијана Радивојевић.

Подизање свијести о женском питању, као питању који се тиче не само свих жена, већ и мушкараца, јасно је истакнуто објављивањем превода са енглеског Митре Морачине, извјештаја са првог конгреса жена у Италији, под називом Ускрснуће талијанских жена. За тадашњу читалачку популацију свакако су важна питања која су покренута на засједању јер дају нову перспективу на неке важне политичке проблеме, као што су: образовање сиромашних, хигијена у градовима, лијечење и заустављање туберкулозе, емиграција, проституција и трговина женама, ванбрачна дјеца, питање изучавања вјеронауке у школама, изборно право жена, женска занимања, могућност ангажовања жена у јавном простору (уређење градова, очување споменика). Изношење ових питања у јавност јесте феминистички политички чин јер подрива основу на којој почива институционални и политички систем – не само у Италији него у читавој Европи. 

Жене у процесу модернизације друштва: есеји и критика

Поред, наравно, значајног есеја Песници који лажу Исидоре Секулић којим брани младу генерацију пјесника од критике Јована Скерлића, о модерном у књижевности и умјетности свој поборнички став изнијеле су и Надежда Петровић, у тексту посвећеном Четвртој југословенској изложби и Зденка Марјановић у тексту Књижевна револта у Италији. Садржина ових текстова показује изузетно ерудицију, свестраност, литерарни дар и истанчан осјећај за препознавање модерности и апсорбовање исте у своје дјело, што ове ауторке ставља у раван са њиховим младим савременицима Милошем Видаковићем, Димитријем Митриновићем, Боривојем Јевтићем. Интересантним се чине и Листићи из болничког дневника Делфе Иванић названи Болесница,јер их не чини аутентичним само стилска умјешност у опису доживљаја писања као продужавања живота, већ и то што о својој болести прича једна жена која барокну мисао о смрти која једначи све, замјењује болешћу која не прави разлику ни полну, ни класну, ни расну. Једна од значајних ауторки, према броју објављених радова на страницама Босанске виле, јесте и Софка Савић која, пишући кратак путопис Међу Лужичким Србима – свакако вриједан као етнографска и културолошка забиљешка, алудира на причу о неслози између нашег народа којег религија дијели, изазивајући стално сукобе и тензије које могу довести до истребљења. Значајан је допринос сакупљању народне прозе и поезије дала Јелица Беловић. Она је поред сакупљања писала и приказе књига и етнографске биљешке, заснивајући своје ставове на тези да наша наука треба да има традиционалну основу, упориште у менталитету народа, али истовремено да буде научно аргументована како би могла да се развија у правцу модернитета.

У неколико година излажења Босанске виле, Софија Пуцић-Плетикосић писала је рубрику под називом Мода. Софија је најбољи примјер парадоксалног положаја у којем се нашла жена у процесу модернизације друштва. Она је образована жена упућена у политичка збивања, што се може видјети у контекстуализацији проблема кога се дотиче у рубрици. Она критикује моду, тачније помодарство, и заговара враћање традицији и обичајима наших бака. За њу је модерност зло које је дошло са Запада да помути здрав разум босанскохерцеговачког човјека. Она фанатично пише о религиозности и традиционалним вриједностима до којих треба да држи жена. Коментаришући жене у Европи – модерне жене,она читатељкама сугерише да такво понашање није прихватљиво и да разара породично огњиште чији је стуб жена.

„Данас школе стварају од ђевојака мушкобане; чудовишта опасна за друштвени живот. И шта све не траже те и такове жене! Оне хоће да буду и судци и адвокати, и професори, и капетани, и архитекти и све. И не само, да оне захтијевају та права већ траже и право гласања, право бирања на сабор; сву политичку и административну управу хоће да узму у своје руке ове мушкобане“ (Пуцић-Плетикосић, 1900: 27).

***

Покушај поновног читања Босанске виле, ради разумијевања женског књижевног и политичког ангажмана на њеним страницама, показало је да процес разумијевања тог женског идентитета, како раније па тако и данас, подразумијева покренути процесе који уређују његову историјску изградњу, у којима се он доводи у сумњу, губи или поново присваја.Анализа појединачних радова и преглед истих показује двоструку природу еманципације жена у контексту модернизацијских токова – жена је истовремено везана за контекст традиције и своје мјесто у друштву задобија прихватањем андроцентричних вриједности у којем еманципација значи преузимање постојећег дискурса, а са друге стране она значи свијест о неравноправности, асиметрији моћи и дјеловање у правцу артикулације женског искуства и афирмације другог система вриједности и успостављања другог културног односа. Поглед на њихово стваралаштво и развој њихове књижевне и политичке свијести ипак показује да процес еманципације жена није био без одјека на овим просторима и да су и жене, у процесу освајања грађанског статуса, учествовале у провокацији друштвених, политичких, културних и моралних норми.

Извори и цитирана литература

Вујковић, С. (2009). У грађанском огледалу: Идентитет жена босанскохерцеговачке грађанске културе 1878-1941. Бања Лука: Музеј савремене умјетности Републике Српске.

Ђуричковић, Д. (1975). Босанска вила (1885-1914). Сарајево: Свјетлост.

Ђуричковић, Дејан. (2006). Свједочанство времена: Књижевност у српским листовима и часописима у Босни и Херцеговини за вријеме Аустроугарске владавине (1878-1918). Сарајево: СКД Просвјета Ђуричковић, Д. (2006). Свједочанство времена: Књижевност у српским листовима и часописима у Босни и Херцеговини за вријеме Аустроугарске владавине (1878-1918). Сарајево: СКД Просвјета.

Papić, M. (1972). Školstvo u Bosni i Hercegovini za vrijeme austrougarske okupacije (1878-1918). Sarajevo: Veselin Masleša.

 Пековић, С. (2015). Часописи по мери достојанственог женскиња: женски часописи у Србији на почетку 20. века. Нови Сад: Матица српска; Београд: Институт за књижевност и уметност.

Perović, Latinka, ur. (1998). Srbija u modernizacijskim procesima 19. i 20. veka 2: Položaj žene kao merilo modernizacije. Beograd: Institut za noviju istoriju. Perović, L. (1998). Srbija u modernizacijskim procesima 19. i 20. veka 2: Položaj žene kao merilo modernizacije. Beograd: Institut za noviju istoriju.

Spahić, A., Ždralović, А., Aganović, А., Đokanović, B., Bavčić, E., Žuna, E., Giomi, F., Dračo, I., Delić, Z., Popov-Momčinović, Z. (2014). ZabilježeneŽene i javni život Bosne i Hercegovine u 20. vijeku. Sarajevo: Sarajevski otvoreni centar.

Томић, С. (2015). Српске књижевнице из прошлости и проблем канонизације: предлози за превазилажење неких друштвених проблема у часопису Детињство: часопис о књижевности за децу. Нови Сад: Међународни центар књижевности за децу.

Томић, С. (2014). Образовање и освајање грађанског статуса жена: Прве српске учитељице-књижевнице у монографији Образовање, род, грађански статус. Београд: Центар за студије рода и политике, Факултет политичких наука.

Хоксворт, С. (2017). Гласови у сенци: жене и књижевности у Србији и Босни. Београд: Службени гласник.

Интернет извори:

Босанска вила (1885-1914) http://digital.nub.rs/greenstone/cgi-bin/library.cgi?e=d-01000-00—off-0period–00-1—-0-10-0—0—0direct-10—4——-0-1l–11-srZz-bhZz-cyr-50—20-home—00-3-1-00-0–4–0–0-0-11-10-0utfZz-8-00HYPERLINK “http://digital.nub.rs/greenstone/cgi-bin/library.cgi?e=d-01000-00—off-0period–00-1—-0-10-0—0—0direct-10—4——-0-1l–11-srZz-bhZz-cyr-50—20-home—00-3-1-00-0–4–0–0-0-11-10-0utfZz-8-00&a=d&c=period&cl=CL1.1”&HYPERLINK “http://digital.nub.rs/greenstone/cgi-bin/library.cgi?e=d-01000-00—off-0period–00-1—-0-10-0—0—0direct-10—4——-0-1l–11-srZz-bhZz-cyr-50—20-home—00-3-1-00-0–4–0–0-0-11-10-0utfZz-8-00&a=d&c=period&cl=CL1.1″a=dHYPERLINK “http://digital.nub.rs/greenstone/cgi-bin/library.cgi?e=d-01000-00—off-0period–00-1—-0-10-0—0—0direct-10—4——-0-1l–11-srZz-bhZz-cyr-50—20-home—00-3-1-00-0–4–0–0-0-11-10-0utfZz-8-00&a=d&c=period&cl=CL1.1″&HYPERLINK “http://digital.nub.rs/greenstone/cgi-bin/library.cgi?e=d-01000-00—off-0period–00-1—-0-10-0—0—0direct-10—4——-0-1l–11-srZz-bhZz-cyr-50—20-home—00-3-1-00-0–4–0–0-0-11-10-0utfZz-8-00&a=d&c=period&cl=CL1.1″c=periodHYPERLINK “http://digital.nub.rs/greenstone/cgi-bin/library.cgi?e=d-01000-00—off-0period–00-1—-0-10-0—0—0direct-10—4——-0-1l–11-srZz-bhZz-cyr-50—20-home—00-3-1-00-0–4–0–0-0-11-10-0utfZz-8-00&a=d&c=period&cl=CL1.1″&HYPERLINK “http://digital.nub.rs/greenstone/cgi-bin/library.cgi?e=d-01000-00—off-0period–00-1—-0-10-0—0—0direct-10—4——-0-1l–11-srZz-bhZz-cyr-50—20-home—00-3-1-00-0–4–0–0-0-11-10-0utfZz-8-00&a=d&c=period&cl=CL1.1″cl=CL1.1

(Цитирани текстови налазе се у бројевима који су излазили у периоду од 1885-1914)

Коларић, А. (2011). Жена, домаћица, мајка. Од те три речи зависи цео свет у часопису Књиженство. http://www.knjizenstvo.rs/magazine.php?text=26 (посљедња посјета 08.10. у 09:54)

Коларић, А. (2013).  Што нисам мушко: представе о вези између жене и нације у часопису Жена у ратним и поратним годинама (1911-1921) у часопису Књиженство. http://www.knjizenstvo.rs/magazine.php?text=88 (посљедња посјета 08.10. у 09:54)

Томић, С. (2014). Заборављена књижевница Даница Бандић и заборављени илустратор Урош Предић. http://www.komunikacija.org.rs/komunikacija/casopisi/Detinjstvo/XL_1/14/download_ser_cyr. (посљедња посјета 08.10. у 09:54)

 Томић, С. (2017). Српске књижевнице у босанскохерцеговачким листовима крајем 19. века у часопису Липар: лист за књижевност, уметност и културу. https://drive.google.com/file/d/0Bx6PfhyqzA4PM1k5NEVScFBkazQ/view (посљедња посјета 08.10. у 09:54)

Literary and political engagement of women in the periodical “Bosanska vila” (1895-1914)

Summary: In this paper we dealt with literary and political engagement of woman in periodical “Bosanska vila”. By feminist reading of the periodical „Bosanska vila“, we pointed to an alternative literary course filled by women who actively participated in political and cultural life. Avoiding a deeper theoretical analysis, the main focus in this paper was in intent to indicate their number in relation to what is recorded in the history of literature. Recording their prose, poetic achievements, critical works, impressions, as well as their translation activity, this work makes little contribution to the disintegration of traditional canon, and gives the possibility of a new reading of the periodical “Bosanska vila”.

Key words: Bosanska vila, periodicals, modernization flows, women writers, political engagement, feminst reading of periodicals.

Please follow and like us:

Postmodernizam i hipertekst: Čitatelj u labirintu hiperteksta

 

Ermina RIBIĆ
Univerzitet u Sarajevu
Filozofski fakultet
Odsjek za komparativnu književnost i bibliotekarstvo, I ciklus
ermina.ribic96@gmail.com

Sažetak: Izučavanje hiperteksta značajno je u onom kontekstu koji se tiče klasične, tradicionalne književnosti. „Klasična književnost“ je termin koji se mora uzeti sa rezervom, pogotovo ako se koristi u opisivanju književnih djela iz postmodernizma. Za razumijevanje linkova i načina na koji funkcioniraju bit će potreban osvrt na sam internet, a onda će uslijediti usporedba teksta i hiperteksta, da bi se u tu priču uključio i postmodernizam kao okvir, odnosno zona gdje se javljaju hipertekstovi. Bit će govora i o čitatelju hiperteksta, njegovog odabira i očekivanja.

Ključne riječi: hipertekst, postmodernizam, čitatelj, internet, linkovi, struktura, izbor.

ŠTA JE TO DONIO INTERNET, A ŠTA POSTMODERNIZAM?

Postmodernizam je jedna od zanimljivijih epoha u književnosti, što zbog odnosa prema tradiciji koja prethodi, tako i zbog zaokreta u konvencijama koji se javlja u ovoj epohi. Može se reći da je to najživlji period u kojem se ljudsko biće nalazilo i ono čemu se nikada nije nadalo. Pojavom interneta, prodori informacija i znanja nikad nisu bili pristupačniji. Ali, kao u manirizmu, toliko znanja može proizvesti i svojevrsnu krizu znanja, što se može primijetiti u postmodernizmu. Fragmentacija je omogućila razvoj različitih intelektualnih svijesti i umjetničkih struja, od kojih jedne imaju smisla, dok su druge neshvaćene.

World wide web ispraznio je male biblioteke, dok s druge strane neupitno puni „gigabajtske“ biblioteke u raznim folderima. Internet je omogućio lakši pristup literaturi, a samim tim brže i organizovanije pohranjivanje te literature. U isto vrijeme, omogućio je i plasiranje milionskih materijala: od starih fragmentarnih rukopisa do cjelovitih tomova, ali i hiperteksta. Pošto se zasniva na odnosu teksta i linkova koji vode čitatelja dalje u tekst, logično je reći da je sama pojava interneta omogućila takav vid pisanja i kretanja kroz tekst. Jedan od boljih primjera kako funkcioniraju linkovi u tekstu jeste slavna Wikipedia. Tu se nalazi glavni tekst, a u njemu su navedeni i označeni drugi pomoćni linkovi, tj. tekstovi. Problem koji se javlja u ovako organiziranom tekstu, a što važi i za hipertekst, jeste lutanje od konteksta do konteksta koje u rijetkim slučajevima pruža struktuirani smisao. Zato će se reći da je labirint onaj odnos čitatelja i linkova.

 Često se na internetu od jednog linka i jedne pretrage završi na linku koji nema apsolutno nikakve veze sa onim prvim. Uzrok ovakvog lutanja leži u toj nepreglednoj mreži linkova gdje se čini da pretraga nema kraja i da je sve povezano. Međutim, kontekst je toliko labav da jedna riječ, jedan link odvodi u drugom smjeru. Ukoliko bi se podrobnije pozabavilo čovjekovim kretanjem po svjetskoj mreži, uvidjelo bi se da je jedan korak u „search fazi“ često popraćen sa još stotinu koraka praznog hoda ili, bolje rečeno, praznog klikanja linkova. Slično se dešava i u hipertekstu, ma koliko se mislilo da je to jedna zatvorena cjelina. Značenje riječi link onemogućava zatvorenu strukturu, pa je bolje iskoristiti pojam koji Zdenko Lešić (2005) navodi kao jednu od karakteristika postmodernističke književnosti, a to je svakako pojam antiforme koja je otvorena i nepovezana. Ako je internet neka vrsta antiforme, onda je većina pojava na webu bez jake strukture i forme, a ako postmodernizam daje antiforme, onda rijetko koja književnost u takvoj klimi može biti drugačija na tom planu. Internetu se suprotstavlja biblioteka, tekstu hipertekst, a postmodernizam svemu što mu je prethodilo.

POSTMODERNIZAM, TEKST I HIPERTEKST: POJMOVI I VEZE

Knjiga koju čovjek drži u ruci i percipira skoro svim čulima drugačije utječe na njega od one koju percipira isključivo očima. Hipertekst koji se nalazi pred čitateljem (najčešće na ekranu računara) unosi iščekivanje, ali i nejednako usmjerenu pažnju, što će reći da su ponuđeni linkovi tu kako bi ubrzali proces čitanja i spriječili eventualnu dosadu.

Ovako Vladislava Gordić-Petković definira hipertekst: Hipertekst asocira na multimedijalnu prirodu interneta, na višesmernost komunikacije, kao i na disperziju teksta. Definiše se kao asemblaž razasutih elemenata koji ne znaju za ustaljen red ili hijerarhiju, a povezani su linkovima koje čitaoci aktiviraju u traganju za integralnom verzijom (2004: 138).

Vladislava Gordić-Petković (2004) kazuje da hipertekst asocira na multimedijalnu prirodu interneta, na višesmernost komunikacije, kao i na disperziju teksta. Definiše se kao asemblaž razasutih elemenata koji ne znaju za ustaljen red ili hijerarhiju, a povezani su linkovima koje čitaoci aktiviraju u traganju za integralnom verzijom.

Razlika između teksta i hiperteksta uočava se u strukturi. Pod tekstom se podrazumijeva jedna, strukturalno gledano, završena cjelina jezičkih znakova (Bal, 2000: 11). Dakle, svaki tekst se suprotstavlja hipertekstu svojom strukturalnom zatvorenošću. S druge strane, otvorenost podsredstvom linkova daje više mogućnosti, a time i više tumačenja. Sigurno je jedno: u toj mreži hipertekstualnih linkova mora postojati i poneki nedostatak, rupa, što će biti kasnije obrazloženo. Vladimir Biti (1987) će reći da tekst nije odgovor na svijet, pa ni prevrednovanje i preoblikovanje već nekako oblikovane i vrednovane stvarnosti, već je on prije svega odgovor na specifičnu čitateljevu potrebu. U hipertekstu postoji autorova namjera da zadovolji čitateljevu potrebu, ali važnije je napomenuti da prilikom čitanja hiperteksta, čitatelj sam mora pronaći svoju potrebu, odnosno, odrediti je i zatim pronaći. On može imati samo neko predznanje o onome u šta se upušta, ali zasigurno neće znati kuda će ga odvesti linkovi. Tu nema nikakve univerzalnosti, već onog postmodernističkog pitanja (ne)uvjerljive interpretacije, gdje je ponovno važnije propitati načine čitanja samog čitatelja.

Hipertekst jeste prekid sa tradicionalnim književnim formama, pa čak i radikalan prekid sa onim književnim koje se uvriježilo tokom stoljeća i stoljeća pisanja, jer sada dolazi do okretanja ka jednoj vrsti programerskog dizajna web-stranice sa tekstualnim sadržajem. Akcentirano je upravo to artificijelno stvaranje i artificijelnost samog teksta uopće. Ako je postmodernizam obilježen otvorenošću, antiformom i fragmentacijom, onda vrijedi ponoviti da je hipertekst fenomen koji se mogao javiti jedino u postmodernizmu. Postmoderna proza u prvi plan je dovela svoju vlastitu tekstualnost, iz koje nestaje autoritativni glas sveznajućeg naratora i započinje jedna jezička igra, u kojoj riječi svoja značenja priskrbljuju isključivo u međusobnim relacijama, a ne u odnosu na neku preegzistentnu realnost (Lešić, 2005: 509). Tekst je tako postao samo (virtualni) postupak u najužem smislu. Ovim se ne želi obezvrijediti autor hipertekstova, jer kreiranje jednog takvog djela zahtijeva i znanje i strpljenje. Autor tu najviše mora računati na funkcije linkova (možda slično Barthesovim leksijama) i njihovim utjecajem na hipertekst i na čitatelja. Čitanje u hipertekstu zahteva i savladavanje asocijativne i sekvencijalne organizacije teksta, prepoznavanje obrazaca interaktivne strukture linkova. Cikličnost, ponavljanje i reverzibilnost samo su neke od odlika hipertekstualnog čitanja, što neretko podrazumeva da postoji više različitih tumačenja, baš kao što postoji i više načina linkovanog kretanja kroz tekst (Gordić, 2013: 111). Ovo je još jedna izjava koja dokazuje vezu između postmodernizma i hiperteksta. No, trebalo bi se vratiti na čitatelja tih hipertekstova. Jasno je da su Joyceovi i Proustovi romani mnogo bliži iskonskom čovjekovom načinu razmišljanja, a ipak su čitani sa napetošću i velikim nerazumijevanjem. Šta onda reći za hipertekst? Postoji li šansa za dosljedno praćenje linkova i, još bitnije, da li postoji šansa za ostanak u hipertekstu? Da li je i hipertekstualni autor mrtav?

MOGUĆI SVJETOVI I MOGUĆA OČEKIVANJA

Ovdje se mogu postaviti brojna pitanja: da li autor hiperteksta može predvidjeti sve mogućnosti svojih budućih čitatelja ili stvara one očite, klišeizirane; kako on gradi sistem linkova i da li u njih uključuje mogućnosti koje su različite po vrijednosti; da li odabrana mogućnost u potpunosti isključuje informacije iz druge (neodabrane) mogućnosti; da li je čitatelj time oštećen ili se kreće u prostoru koji ima slične granice sa drugim ponuđenim prostorima; da li čitatelj uvijek bira onu klišeiziranu opciju i koliko te opcije, ustvari, nude čitatelju smisaono zaokruženu cjelinu…

Hipertekst je jasan primjer onog razgovora između tekstova, koji je jedna od glavnih karakteristika postmodernističke književnosti. On je očigledni prodor u polje izbora. Ako bi čitatelj izabrao jednu opciju i prešao na drugu, tada neizabranu opciju, onda bi morao zapamtiti sve ono što je pročitao u prvoj, i tako uporedivši ove dvije, prešao na treću, četvrtu itd. Pitanje koje se sada javlja manje se tiče književnosti: da li postoji ciljana grupa kojoj se priča kazuje i da li se tako računa na spremnost čitatelja da luta po labirintu hiperteksta. Onaj koji stvara hipertekst mora imati ova pitanja na umu, ali i brojna druga. U isto vrijeme mora računati na tekst, dizajn, funkcionalnost, recepciju, čitatelja, narativni tok i sve dijelove jednog teksta. Ukoliko zanemari bilo šta od navedenog, hipertekst neće imati smisla. Kao posljednja stanica na koju autor hiperteksta treba zastati jeste tumačenje i način čitanja njegovog djela, što je opet u uskoj vezi sa čitateljem i narativom. Pošto pisac mora računati na čitatelja mnogo više nego u klasičnoj književnosti, on mora stvarati linkove koji će zaista biti elementi strukture, a zbog toga neće narušavati smislenost teksta. Struktura je, dakle, u uskoj vezi sa čitateljevim mogućnostima i tumačenjem. Zadovoljiti sve strane čini se jako teškim zadatkom. Baetens i Truyen (2013) pišu: The distinctive feature of hypertextual literature is identified with the limitless possibilities of clicking through or endless continuation, as if this mechanism suffices to produce interesting literature. Tačno je da link sam po sebi neće pružiti zadovoljstvo čitatelju, a niti autoru koji se može samo još više zbuniti. Link mora biti povezan sa smislom i onim što se predstavlja u priči, a ono jedino može biti podražavano jezikom. Razgovor znakova u hipertekstu trebalo bi iskoristiti na najbolji mogući način, ali sa konstantnim oprezom usmjerenim ka strukturi. I hipertekst, kao i ostala književnost postmodernizma, jasno ukazuje na svoju artificijelnost, a čitatelj je nje svjestan i mora sudjelovati u takvoj formi. Pristanak na artificijelnost je važan korak ka tumačenju djela.

Mogući svjetovi se kriju iza svakog odabranog i neodabranog linka i mnogo je teže pratiti i otkrivati takve labirinte, za razliku, naprimjer, od Ecoovog Ostrva dana pređašnjeg. U štampanoj knjizi postoje mogući svjetovi i čitatelji se kreću po labirintu sa znanjem da je ono što čitaju ipak odabrano i kao takvo napisano. Tumačenje je tu pomalo, ali ne u potpunosti, odvojeno od strukture jer strukturu ne čine linkovi, već jezik i igra značenja. Ponekad jeste zbunjujuće, ali se nudi stabilnost. S druge strane, linkovi vode u moguće svjetove, ali sa drugačijim znanjem (ili bolje reći neznanjem), a ono je povezano sa izborom i uskraćenošću. Svaki put kad čitatelj klikom odabere ovu, a ne onu opciju, on ne zaviruje u tu drugu mogućnost i zbog toga tumači djelo onako kako je on odabrao. Shodno tome, može se reći da ne dolazi ni do pravog razgovora između znakova zbog čitateljevog izbora. Njegov izbor je svojevrsni kraj u tumačenju. Evo kako funkcionira jedan hipertekst. Na stranici www.prentissriddle.com nalazi se baza hipertekstova od kojih pola nije moguće pročitati (404 error). Link koji pak radi nosi naslov HyperManifesto. Tu se nalazi dvadeset postulata od kojih svaki sadrži link u sebi. Accept no subtitutes. Art is not a cheap copy of life, gdje podvučeni dio predstavlja sljedeći link koji mora biti odabran. Na sljedećoj kartici piše Life mimics art, da bi se klikom na Life otišlo na priču koja nije povezana sa umjetnošću, a sa životom tek generalno. Nudi se the good times i dolazi se do sljedeće rečenice: Art forgets birthdays. Reklo bi se da je struktura narušena i da je izgubljen okvir. Međutim, autor ovog hiperteksta vraća čitatelje na umjetnost i povezuje je sa dječijim doplatkom, a preko dječijeg doplatka sa punomoćjem, da bi se hipertekst u posljednjoj kartici automatski vratio na umjetnost preko zatvora. Ostali dijelovi manifesta nude i kraća putovanja, manje ili više nelogična, ali sa nekom cjelinom. Mora se uzeti u obzir struktura manifesta koji može razvijati svoje linkove na principu jedne opcije. Suština ovakvih linkova nije u pružanju uvida u povezanost mogućnosti jer mogućnosti nema. Manifest ovdje više prikazuje funkcioniranje hiperteksta kao umjetničkog djela nego što daje bilo kakve postulate.

 U članku Hypertext revisited, Jan Baetens i Fred Truyen (2013) predlažu lijep primjer definiranja onoga što hipertekst nudi čitateljima. Oni govore o svojevrsnom prekidanju (interrupting) koji nisu karakteristični za djela XIX stoljeća, a za primjer navode Dickensove i Dumasove romane koji su skoro pa antihipertekstualni. Većina književnih djela računa na čitatelja, ali mora se osvijestiti i ta nužda autora hiperteksta da, u eri interneta, ostane dosljedan samom sebi, svojoj publici i svom mediju u kojem stvara – world wide webu. Takav autor može se nazvati i hiperautorom jer i on, kao i njegov tekst, nema slične zadatke kao i autori prije njega. U članku Hypertext fiction reading: haptics and immersion (2008) nalazi se sljedeća izjava: When the stimuli on the current screen do not contribute sufficiently to holding our attention, we tend to seek some sources to renew it. If no such sources are available, we will, after a while, lose interest and concentration. Kao što je već rečeno – linkovi služe za prebacivanje pažnje na zanimljiviji sadržaj, ali kako čitatelj zna da li će mu sljedeći click obezbijediti novi i osvježavajući sadržaj? Primjer takvog hiperteksta jeste Lasting image, ideja Michaela Joycea i Carolyn Guyer. Pred čitateljem se nalazi slika sa tekstom, a sve što treba uraditi jeste neprestano klikati na strelicu desno (naprijed u tekstu) ili lijevo (nazad u tekstu). Sve se počinje ponavljati nakon nekoliko kartica priče. U uvodu stoji da osim navedenih slika i teksta, čitatelj može saznati i drugu stranu priče tako što će strelicom tražiti sakrivene linkove, često na slici u vidu nekog objekta. Tu se otkriva zanimljiv dio hiperteksta: pošto je prva verzija priče govorila o slijepcu, nakon odlaska na skriveni link, čitatelj, uslovno rečeno, gleda iste slike očima slijepca i doznaje kako njegova priča zvuči. Ovdje se očituje vizualna prednost hiperteksta: kroz nekoliko jedva prepoznatljivih slika obale, saznaje se kako je to vidio slijepac. Riječi koje se mogu pročitati u klasičnoj književnosti ne mogu dati takvu konkretnu vizualizaciju. Međutim, problem je u pozamašnom broju ponuđenih opcija i u čitateljevom odabiru. Kako je već naglašeno, vrlo strpljivi i radoznali čitatelj morao bi pamtiti prethodnu priču i povezati kontekste, a onda odabirati ostale opcije. Ovaj drugi, manje strpljivi i manje radoznali čitatelj, neće ići na ostale opcije i zaključit će ono neminovno iz svog izbora. Sigurno će se naći i neko kome ni prva ni druga verzija priča neće pružiti očekivano zadovoljstvo.

ZAKLJUČAK

Hipertekst je književno područje koje se itekako mora izučavati. U stvaranju takvog teksta, obje strane – i autor i čitatelj – moraju pristati na ograničenja koja nudi druga strana. Autor vjerovatno nikada neće napraviti toliko složenu strukturu, toliko složenu mrežu linkova koja će smisaono zadovoljiti čitatelja, a čitatelj će uvijek biti u stanju da pronađe one dijelove na kojima je autor zastranio. Istina je da se na internetu kao vrsti otvorene knjige čitatelji (korisnici) uvijek nalaze ni ovdje ni tamo i njihov izbor je njihovo vrednovanje hiperteksta – tog medija bez kraja i početka. Koliko autor mora računati na različite tipove čitatelja – toliko i sam čitatelj mora biti spreman na iznevjeravanje vlastitog očekivanja, upravo zbog autorovih već ponuđenih opcija. Čitatelj će ili istrajati u lutanju po labirintu ili će odustati nakon prve isprobane opcije. Osuđen je sam na sebe i na svoj izbor prilikom klikanja, dok je autor osuđen na mrežu linkova koje je stvorio. Obje strane moraju pristati na antiformu. Važno je napraviti iskorak u vrednovanju klasične i virtualne književnosti, na način da se uzdizanjem jedne ne nipodaštava druga. Selekcija svakako mora postojati, pa će se vrlo često odabirati klasična književnost, dok će se na hipertekst, kao produkt postmodernizma, gledati kao na neku vrstu eksperimenta koji još uvijek treba da se razradi i ponudi bolji izlaz iz labirinta. A možda je njegova priroda takva da ne može izbjeći uvođenje labirinta.

LITERATURA

Bal, M. (2000). Naratologija: Teorija priče i pripovedanja. Beograd: Narodna knjiga Alfa.

Biti, V. (1987). Interes pripovjednog teksta: prema prototeoriji pripovijedanja. Zagreb: Sveučilišna naklada Liber.

Gordić, Petković V. (2004). Virtuelna književnost. Beograd: Zavod za udžbenike i nastavna sredstva.

Gordić, Petković V. (2013). Nova hipertekstualnost u književnosti: čitanje, vrednovanje, obrazovanje U: Digitalne medijske tehnologije i društveno-obrazovne promene. (str. 102-112) Ur. D. Valić Nedeljković, D. Pralica. Novi Sad: Filozofski Fakultet Novi Sad.

Lešić, Z. (2005). Teorija književnosti. Sarajevo: Sarajevo Publishing.

Mangen, A. (2008). Hypertext fiction reading: haptics and immersion. Journal of Research in Reading, Volume 31, Issue 4, str. 404-419.

Truyen, F., Baetens, J. (2013). Hypertext revisited. LEONARDO, Vol. 46, No. 5, str. 477-480.

POSTMODERNISM AND HYPERTEXT

The reader in labyrinth of hypertext

Summary: The study of hypertext is significant in the context of classical, traditional literature. ˝Classical literature˝ is a term that should be taken with reserve, especially if it is used while describing literary works of postmodernism. In order to understand links and ways of their functioning, it will take a special observation of Internet itself, and then a comparison of text and hypertext, in order to include postmodernism as a frame, a zone where hypertexts occur. There will also be talking about the reader of hypertext, about his choice and expectation.

Keywords: hypertext, postmodernism, reader, internet, links, structure, choice.

Izvor fotografije: Google

Please follow and like us: